L'Enterrement de Mozart

L’ENTERREMENT DE MOZART
Opéra de chambre.
Livret d’Hubert Nyssen, musique de Bruno Mantovani,
Illustrations d’André Beaurepaire,
Interprété par Musicatreize, direction Roland Hayrabedian
Éditions Actes Sud, 43 pages, et un CD 25, 00 €

Légendes
Non, contrairement à la légende pieuse et larmoyante, Mozart, à sa mort, cortège funèbre sans personne, ne fut pas jeté à la fosse commune, pas plus qu’il ne fut empoisonné par le supposé jaloux de ses succès, Antonio Salieri (alors bien plus célèbre que lui) comme le laisse entendre le film simpliste de Milos Forman, Amadeus. L’enfant aimé de Dieu, Gottlieb ou Amadeus, à sa mort, subit simplement le lot commun de tous les mortels viennois de son temps, décrété en 1784, par son « frère » en maçonnerie, l’Empereur Joseph II. En effet, ce monarque réformateur et soucieux d’hygiène, pour éviter le risque d’épidémie dû à l’engorgement des cimetières trop petits dans l’enceinte de Vienne, les fit transporter à quelques kilomètres de la ville, avec interdiction de cortège. Les corps, après une cérémonie religieuse simple, imposée pour limiter les débauches de pompes funèbres, étaient conduits hors ville au coucher du soleil et déposés dans une chapelle du cimetière correspondant au quartier, et enterrés le matin suivant à plusieurs, enveloppés dans des sacs, sans cercueil en général, ces derniers étant réutilisables pour le transport des corps. Les cadavres étaient ensevelis dans des tombes et non des fosses communes. L’absence de cercueil accélérant la décomposition, tous les six ans, on vidait les cimetières pour gagner de la place, comme aujourd’hui on incinère. Mozart subit le sort commun et non aucun ostracisme post-mortem au cimetière de Saint–Marx.

Le livret
Le livret de Nyssen, écrivain fondateur des éditions Actes Sud, joue de cette légende romantique, agrémentée d’une autre : la gravure intitulée l’Enterrement du pauvre, un corbillard suivi d’un petit chien, Beethoven l’aurait baptisée l’Enterrement de Mozart. Et voilà qu’un visiteur (le clair ténor Olivier Coiffet) découvre dans une vitrine cette gravure qu’il veut acheter. Il entre dans l’antre où un vieillard (belle voix de basse de Jean-Manuel Candenot) ne peut ou ne veut vendre, désirant seulement parler de son philosophe de chien mort, Aristide.
Le texte, en vers libres parfois bien scandés en hémistiches d’alexandrins, n’est pas simple avec ses références à Lillith, la première femme redoutable de la Bible, avant Ève, à Lacan (sans doute pour le baroque des jeux de mots et la théorie du désir), à Kant, ses allusions à Shakespeare et à Sartre. Les meilleurs moments sont les malentendus verbaux du malentendant vendeur et les dérives et dérivations phoniques, les plaisantes décompositions de mots, du visiteur bégayant comme dans Rossini, que la musique souligne avec humour. L’aria du chien est bien drôle.

La musique
L’œuvre fut créé au Festival International de Musique de Besançon Franche-Comté cette année, et reprise à Marseille dans sa version scénique.
D’insolites percussions, des vibrations poétiques, des glissandi oniriques de clarinette, préludent avant que ne s’entonne en répons un logique Requiem à cinq voix. L’effectif instrumental, clarinette, violon, alto, violoncelle, contrebasse, piano et percussions, est léger mais dense par le traitement microtonal souvent de Mantovani, des entrelacs, des pincement vibrés de guitare, des trémolos de cordes, des trilles, des effets sombres de basse et des éclats dans un soyeux tapis de cordes au continuum très séduisant. Trois voix de femmes (Kaolo Isshiki, Elise Deuve, sopranos lumineux et le somptueux mezzo de Mareike Schellenberger) ont le rôle de la Voix du texte, du chœur antique : elles commentent l’action plus qu’elle n’y participent à l’inverse des Trois Dames rituelles de la Flûte enchantée. Le jeune compositeur Bruno Mantovani, en se jouant, joue le jeu de ce texte verbal étrange avec une verve constante et beaucoup d’humour. Les tessitures des voix aiguës sont tendues mais les chanteurs passent sans problème de la voix parlée au parlando et à la déclamation lyrique, qui rend cependant difficile, à ces hauteurs, la compréhension du texte, déjà pas très dramatique au sens scénique, et sans action très sensible à quoi se raccrocher.
Roland Hayrabédian, lui, mène ses excellents musiciens et chanteurs de Musicatreize (Victoires de la Musique classique 2007 bien méritées) avec son doigté, sa souplesse et sa finesse bien connues et si appréciées, sans relâche.
Les illustrations d’André Beaurepaire (voir dans ce blog son exposition, Peinture), vives, poétiques, ajoutent au régal des yeux le plaisir de l’oreille. Un bien beau livre qui s’inscrit dans la superbe collection des Sept contes musicaux, dont trois sont déjà parus aux mêmes éditions Actes Sud.

Illustration : L'Enterrement du pauvre revu par André Beaurepaire

AÏDA

TRIOMPHANTE AÏDA
Aïda, de Verdi,
livret d’Antonio Ghislanzoni d’après le texte de Camille du Locle,
Opéra de Marseille,
Nouvelle production en coproduction avec les Chorégies d’Orange

Le grand air va bien à Aïda et Orange fut grandiose, notamment pour la scène du triomphe, vraie fresque colossale à l’échelle des pyramides. Cependant, l’intimisme d’une scène fermée rend plus aiguë, au-delà des invraisemblances romanesques des situations, avec la beauté sans faille de la musique, l’universalité poignante des sentiments : amour entre le vainqueur et la belle esclave vaincue, passion et devoir, jalousie qui n’épargne pas les filles de pharaon, compassion et vengeance, nostalgie intemporelle des pays perdus des éternels déportés. L’exploit de cette production d’Orange, de Charles Roubaud et de son équipe (Emmanuelle Favre pour le décor, Katia Duflot pour les costumes) est, avec ce sempiternel matériau, d’en avoir renouvelé l’approche avec une toute neuve distribution.

La réalisation
Il est vrai que la vidéo réalisée par Graphbox (Nicolas Topor, Vincent Cottret, Matthieu Vovan), utilisée de main de maître par Roubaud, permet des effets saisissants, à la fois réalistes et poétiques : entrée de temple aux lignes de fuite latérales, aux statues colossales, pour la première scène, bougent en fonction des déplacements en perspective des personnages ; défilé innombrable de soldats pour le triomphe, qui semblent arriver naturellement sur scène devant le Pharaon ; temple ruisselant et miroitant de lune au bord du Nil, etc : ce décor visuellement vraisemblable, se déplace avec fluidité et vraisemblance en fonction des besoins scéniques. Et surtout, à la fin, les deux amants emmurés dans l’étouffant caveau mortel, cette apparition en transparence lointaine d’Amnéris faisant trio compassionnel avec les condamnés, qui se rapproche et s’ouvre comme un ange de rédemption sur un ciel constellé, est d’une beauté bouleversante. On n’oubliera pas non plus ces rideaux de fils dorés des appartements d’Amnéris d’une poétique légèreté.
Dans ce cadre proche, les magnifiques costumes de Duflot, coiffures et coiffes (impressionnante sur la robe noire de l’esclave éthiopienne), robes vaporeuses pour la princesse, pastellisées par les somptueuses lumières de Marc Delamézière qui sculptent les ombres des visages, étalent sans ostentation excessive leur raffinement. Ajoutons une chorégraphie africaine de Laurence Fanon qui semble à la fois combat et révolte des athlétiques vaincus éthiopiens, plus expressive dramatiquement que platement décorative.

L’interprétation
Elle est à la hauteur de cette réalisation. D’abord, la direction de Nader Abbassi, chef égyptien qui, d’un orchestre somptueux, polit les bijoux d’une orchestrations aux timbres rares et délicats, comme flûtes, harpe, et éclatantes trompettes spatialisées efficacement dans les loges.
Le rôle titre, porté, transporté par Adina Aaron, plastique beauté noire américaine, justifie enfin l’amour de Radamès qui chante en toute propriété « Céleste Aïda, forme divine… » : élégante et racée autant dans son physique que dans son chant, timbre fruité, voix souple, aisée, qui se plie sans peine aux pianissimi exhalés comme des soupirs, digne et noble dans son jeu. Sa digne rivale, c’est la si belle aussi Béatrice Uria-Monzon qui prend ce rôle, un brin trop grave pour elle, avec cependant une présence et même aisance de reine, un sens dramatique d’immense tragédienne, crédible dans sa jalousie, tendre et cauteleuse avec Aïda, grandiose de révolte désespérée lors du jugement, filant des nuances déchirantes d’humaine pitié.
Entre ces deux femmes magnifiques, le ténor Walter Fraccaro s’en tire honnêtement, avec vaillance même, mais avec quelques intonations incertaines dans son redoutable air d’entrée à froid, un peu en retrait dramatiquement. D’une brutalité sonore claironnante, Ko Seng-Hyoun fait un Roi d’Éthiopie vaincu plus soudard que royal ; Wojtek Smilek, grand prêtre, prête sa grande et belle voix que l’on connaît, aux cavités sombres des caveaux et temples égyptiens ; Dmitry Ulyanov est un Pharaon vocalement crédible et Julien Dran un message à la hauteur. À leurs côtés, Sandrine Eyglier déroule lumineusement, dans l’obscurité du temple, les mélismes délicats de sa solaire voix. Les chœurs (Pierre Iodice), si divers, guerriers ou poétiquement religieux, participent pleinement à ce succès.
Oui, Aïda a fait un retour triomphal mérité à Marseille.

Photos Christian Dresse :
1. Amnéris et les prêtres ;
2. Aïda et Radamès ;
3. Aïda et Amonasro.

AUTOMNE BAROQUE

L’Amour de Madeleine
par le Concerto Soave,
Chapelle Sainte-Catherine,
6 décembre 2008

Amour christique et misogynie chrétienne

Religion d’amour dans son principe christique évangélique, qui invite à aimer son prochain comme soi-même, et même son ennemi, la religion chrétienne, dévoyée abusivement par des Pères ou parâtres de l’Église misogynes, a lentement marginalisé la femme et frappé d’opprobre le commerce charnel. Mais, paradoxalement, condamnant la chair non rentabilisée par l’enfantement, elle n’a fait que la mettre en valeur, a contrario. Et il a fallu tout le besoin populaire d’amour féminin pour ériger en lumineuses figures tutélaires deux femmes opposées et complémentaires, la Pécheresse et la Vierge, Eva et Avé, l’une rédimant l’autre. Car il s’en faut de beaucoup que l’Église des Pères, des patriarches, ait aisément accordé à Marie une place théologique parmi ces hommes.
La ferveur populaire avait vite consacré un culte à la mère douloureuse, l’imaginant directement montée au ciel après sa mort sans attendre le Jugement dernier comme le reste des mortels. Mais ce n’est qu’en 1854 que l’Église proclame le dogme de l’Immaculée Conception qui la reconnaît née sans péché et il faut attendre 1950 pour que lui soit reconnu le privilège de l’Assomption. Et même Jean-Paul II précisait par encyclique que Marie n’était pas la « Mère de Dieu », car Dieu ne peut avoir d’antécédent, mais sa « servante » et plus fidèle disciple. La puissante catholique Espagne n’avait pu imposer au XVII e siècle ces dogmes mariaux pour lesquels Bossuet avait aussi combattu.
Quant à Madeleine, tout autant vénérée par le peuple et mise en avant par l’Église, les Évangiles sont très évasifs sur elle. Il y a bien celle que Jésus a exorcisée de sept démons (Luc, 8 : 2-3, Marc, 16 : 9), présente à la crucifixion (Matthieu, 27 : 55-56 ; Marc, 16 : 9) et premier témoin de la résurrection (Jean, 20 : 11) mais qui est sans rapport avec l’imagerie traditionnelle. En effet, Luc (7 : 36-50) ne nomme pas la pécheresse qui pleure et oint les pieds de Jésus, pas plus que n’est nommée la femme qui baigne de parfums la tête de Jésus dans Marc (14 : 3-9) et Matthieu (26 : 6-13), non qualifiée de pécheresse. À partir du VIIIe siècle, on la confond avec Marie de Béthanie, sœur de Marthe et de Lazare qui oint les pieds de Jésus et les essuie de ses cheveux (Jean, 12 : 3). La fameuse pécheresse si romancée est en fait un produit de la médiévale Légende dorée. Et sans doute un besoin affectif du croyant.

Duo amoureux
La mythique belle pécheresse a pourtant suscité une belle littérature pieuse et une superbe musique, témoin ce puissant et doux concert offert par le Concerto soave, conçu et mis en espace par Catherine Cessac. Digne disciple d’Eugène Green, l’initiateur de la déclamation et gestique baroque, Benjamin Lazar, à la fois chanteur, musicien, metteur en scène (son Bourgeois Gentilhomme et son récent Cadmus et Hermione de Lully font référence), est ici récitant, ou mieux, récitant-chantant, tant son art de déclamer Bossuet dans la prononciation restituée du Grand Siècle tient du théâtre et du chant, ce qui n’étonnera que ceux qui ignorent que Lully calqua son récitatif français sur la déclamation tragique de la Champmeslé, maîtresse et interprète de Racine. On comprend aussi, à ses crescendi grandioses de la voix suivant l’éloquence du texte du prédicateur, montant la courbe de l’affect, de son climax, que l’auditoire en pleurait d’émotion. Surtout que ces textes sensuels (« qu’il me baise du baiser de sa bouche ») sur Madeleine aux pieds de Jésus, au pied de la Croix, puis au pied du tombeau où il lui apparaît ressuscité comme un don d’amour à portée de main mais intouchable (« Noli me tangere », ‘Ne me touche pas’) est une véritable histoire de couple, entre un Jésus séducteur qui a la cruauté de partir, imposant à l’amante « si passionnée », qui a une « faim furieuse de cet amour insatiable » cette longue pénitence mythique mais exemplaire dont parle Bérulle.
Et c’est un véritable duo entre cette voix d’homme parlée et celle, chantée, de cette femme. Elle, c’est María Cristina Kiehr, soprano à la voix ample, égale, « ton de pêche » me souffle quelqu’un, dont elle a le velouté tendre, puissante et légère, menée avec une douceur de miel violoncelliste dans le médium, de violon ailé dans l’aigu lumineux. Mais une belle voix, une technique sans faille, ce n’est rien sans cette musicalité et, surtout, cette sensibilité du texte, cet art immédiat de servir l’affect avec une grande sobriété pudique dans l’ornementation, souvent à peine un trille en cadence de fin de phrase. Les textes latins (prononcés à la « françoise ») mis en musique par Charpentier sont austères et sensuels et le « Sola Vivebat in antris » sur Madeleine pénitente est une grandiose déploration. Son « Gloria » concis est une auréole incandescente comparé au long déroulement de vocalises extatiques de celui d’Agneletti. Couronnement du programme, le Lamento d’Ariane de Monteverdi, déjà devenu celui de la Vierge, est ici, inédit, celui de Madeleine, au prix de quelques mots et harmonies changées. Femme de toute sa belle carnalité, Vierge dans ses lamentations, María Cristina, regard illuminé vers un ailleurs, est aussi Madeleine par la ferveur et la passion.
À l’orgue ou au clavecin, à la direction, Jean-Marc Aymes déroule souplement le tapis somptueux du continuo de l’arioso, relayé par les arpèges scintillants de l’archiluth (Diego Salamanca), les ondes de la basse de viole (Christine Plubeau), qu’illuminent et auréolent les violons aériens d’Odile Edouard et Marie Rouquié.



Photos 2 et 3 : Marie-Ève Brouet :
1. Benjamin Lazar ;
2. María Cristina Kiehr ;
3. Jean-Marc Aymes.

SONGE D'UNE NUIT D'ÉTÉ

LE RÊVE PASSE…

Le songe d’une nuit d’été
De Benjamin Britten
Livret du compositeur et Peter Pears d’après Shakespeare
Opéra de Toulon, 5 décembre

La qualité paie. L’exigence de Claude Henri-Bonnet, Directeur général de l’Opéra de Toulon, qui mêle judicieusement opéras du répertoire et œuvres plus rares, remporte ses fruits : une salle comble a fait un triomphe mérité à A midsummer’s night dream de Britten.

L’œuvre
Parue en 1600, cette féerie de Shakespeare, dont Britten (1913-1976) fait son fidèle opéra de 1960 pour son festival d’Aldeburgh, avait déjà séduit Purcell qui en tira The Fairy Queen (1692) et Mendelssohn sa musique de scène (1827), dont tout le monde connaît au moins la fameuse « marche nuptiale », sans compter les adaptations pour le théâtre et même le cinéma, dont un film de Woody Allen. Avec ses trois niveaux de personnages, les terre-à-terre artisans épris de théâtre, les terrestres humains et le monde surhumain des fées, nous avons une fascinante mise en abyme de la théâtralité : les fées contemplent le manège des humains qui seront spectateurs de la tragédie involontairement burlesque des rustauds comédiens, le tout sous le regard d’Oberon, roi des fées qui mène le jeu, compliqué par l’étourderie de son elfe favori, Puck. Nous avons donc la guéguerre entre Oberon et Titania sa reine, qui se disputent (comme un couple séparé aujourd’hui la garde d’un enfant) un petit page indien ; le chassé-croisé amoureux d’un quatuor de jeunes gens, je t’aime, moi non plus, et des artisans à vocation d’artiste qui veulent donner en spectacle la tragédie des Roméo et Juliette babyloniens, Pyrame et Thisbé, au couple noble de Thésée qui a séduit Hippolyte, la farouche reine des Amazones qui menaçaient Athènes. Le tout dans une forêt durant à la mi-été, soit le 14 août, la magique « Nuit des étoiles ».

La réalisation
L’un des charmes de la mise en scène de Jean-Louis Martinoty, sur fond de nuit brumeuse et des lumières oniriques et féeriques de Fabrice Kebour, dans un décor de forêt stylisée (Bernard Arnould) c’est de rendre sensible la nature évoquée poétiquement dans le texte de Shakespeare avec ses animaux (loup, ours, lion, hibou, chauve-souris, guère redoutables, âne) et, surtout, une faune et une flore à l’échelle délicate des fées : ver luisant, abeilles aux pattes regorgeant de cire pour de minuscules flambeaux, bourdon aux pattes chargées de miel gourmand, les oiseaux aux plumes colorées, la peau irisée de la mue de la couleuvre qui peut servir de robe moirée à une fée ; boutons de rose ourlés de perles de rosée, clématite, chèvrefeuille, thym… Une chauve-souris, un énorme hérisson, une sauterelle sur un immense tronc d’arbre, l’ampoule rouge ou bleue du philtre magique végétal donnent cette dimension exquise et d’un poétique humour. Les costumes lumineux, très pile Wonder (Daniel Ogier), aux coiffes et coiffures pleines d’extravagante fantaisie, apportent leur dimension de rêve au peuple nocturne des fées, tandis que les nobles humains sont en blanc très british de joueurs, sinon de tennis, de badminton moins compliqué sur une scène!

L’interprétation
La direction musicale de Steuart Bedford, qui eut la chance de travailler avec Britten lui-même, tire toute la magie de cette partition pleine de finesse fantasque : sons doucement métalliques du clavecin pincé, des clochettes, du triangle, harpe, avec des glissandis d’envol ailés furtifs pour le monde des fées. Oberon (créé par Alfed Deller) a ici la voix ronde, timbrée du contre-ténor Rachid Ben Abdeslam, nimbée de poésie et Tytania est la soprano colorature Maïra Kerey, qui se tire avec une aisance magique de son air, bref mais hérissé de "cocottes " , de vocalises de vraie Reine de la Nuit et de trilles comme des battements d'ailes. Couple féerique vraiment. Le quatuor d’amoureux ont les voix, belles et traditionnelles de soprano/ténor (Marjorie Muray/Jonathan Boyd), mezzo/baryton (Delphine Galou /Jean-Sébastien Bou) et les nobles humains, les timbres majestueux de basse pour Thésée (Randall Jakobsch) et de contralto pour Hippolyte (Elodie Méchain). L’inénarrable sextuor des artisans (Iain Paterson ; Jean Teitgen ; Yuri Kissin ; Christophe Berry ; Thomas Dolié ; François Piolino) fait passer son plaisir de jouer, de danser et Piolino, en travestie Thisbé, ébauche une danse du papillon à la Loïe Fuller et meurt dans un battement des mains qui est celui de Pavlova dans le Lac des cygnes, un régal royal. Enfin, le Puck parlant de Scott Émerson, diablotin boiteux et guindé, maître de cérémonie raidement anglais mais un peu zinzin, fait passer, avec sa belle diction anglaise, toute la beauté du vers shakespearien.
On regrette cependant que l’on ait abandonné le chœur d’enfants pour les fées bien que, malgré une légère hésitation, celui de l’Opéra de Toulon (Catherine Alligon) s’en tire au mieux pour le bonheur de tous. Une réussite.


Photos ©Frédéric Stéphan
1. Titania et sa cour de fées ;
2. Obéron roi nocturne ;
3. Le coucher de Titania.

LES CAPRICES DE MARIANNE

FUNÈBRE CARNAVAL

Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset Théâtre Gyptis

Carnaval funèbre pour Naples de froide fantaisie. En perspective de fuite, deux murs gris, aveugles à une porte près, mais avec des oreilles et des yeux de mari jaloux, dessinent à vue des espaces mobiles, rue, maisons, cimetière. Minimal décor planté (Claude Lemaire), mais anonyme comme une dénonciation et, malgré les allusions aux sérénade et la fête rugueuse et rockeuse, un silence tragique d’omertà semble naître paradoxalement du vacarme en ces lieux et de la lumière blême qui les baigne (Roberto Venturi).
Le deuil est dans l’air, dans ce personnage de noir vêtu, chevelure noire hirsute d’un Delacroix perdu : on sent la fatale défaillance à sa façon de raser les murs, de s’y accrocher, dans sa lente chute inéluctable : il est déjà à terre, abattu, battu, sans avoir combattu. Le deuil est dans le masque noir de chouette goyesque et le sourire carnassier de l’entremetteuse (Agnès Audiffren, expressive même masquée) à l’aguichante silhouette cambrée : promettant l’amour, elle apporte la mort. La mort est dans cette musique de « dark folk » (Dominique Viger), sombre comme un glas obsédant qui escorte ce héros ténébreux, et scande son destin. La mort, c’est et ce sera, ce sombre tourbillon de ces trois « break » danseurs aux masques de Caprices effrayants de Goya, si véloces et si virtuoses qu’on les croirait plus nombreux (Christophe Lepage/Fouad Mansouri/ Nassir Moktari, chorégraphie de David Llari), qui fondront finalement comme oiseaux de proie sur ce héros en proie à son ombre morbide, car Cœlio (remarquable Grégoire Roger), est déjà en deuil de lui-même : l’amour n’est pas Éros pour lui, mais Thanatos, non pas force de vie qui élève, soulève, mais onde qui abat, qui noie. La scène, tendre et presque incestueuse avec sa mère (belle et lumineuse Cathy Darietto) montre bien que l’amour des autres femmes lui est fermé, incapacité ou impuissance d’Hamlet de la sexualité. Dans la logique de l’échec, il jette son dévolu absolu sur la jeune Marianne, en apparence ligotée par ses principes et prisonnière d’un époux castrateur : l’implacable Juge et Commandeur, massive et mafieuse figure paternelle œdipienne qui l’écrasera (Philippe Séjourné, redoutable, escorté de l’étrange et inquiétant acolyte Pierre-François Doireau malgré l’air inoffensif).
Le double inverse de Cœlio terrassé, son homologue quasi homosexuel, dansant, virevoltant, capricant, radieux, sachant aussi bien défier par la parole le Commandeur de mari que parler à la femme-fille, tout en laissant percer la faille d’un noir désespoir sous l’habit rouge de fête, l’Octave admirable de Guillaume Clausse est Puck ou Ariel, l’air spirituel et esprit de l’air.
Renversant avec les chaises la terrestre pesanteur matrimoniale, entre maison et église, entre terre et ciel, et prête à s’envoler au 7e dès qu’Octave lui en tend la capiteuse et captivante perspective langagière, la Marianne mutine et mutinée d’Alice Belaïdi, vive et piquante, plus proche de la révolte de Rosine que de la naïveté renversante d’Agnès, s’engage avec aisance dans le marivaudage drôle et dru du jeune homme : la liberté métaphorique du sens est prélude au libertinage des sens, la bouteille à moitié vide ou pleine de la chasteté ou de l’adultère ne demande apparemment qu’à être comblée, sensuellement. Cependant, après les beaux costumes (Éliane Tondut), et son austère robe noire qu’elle jette par-dessus le moulin comme une défroque, la petite tenue coquine qu’elle arbore en dessous, semble d’une brutalité trop canaille pour la nuance même perverse du personnage.
La brève pièce d’un poète venu trop tard dans un monde trop vieux, en décalage avec son époque bourgeoise comme une erreur de distribution, est une sorte de Commedia dell’Arte en noir avec son Pierrot lunaire en victime, une colombine délurée, et Pantalone en bourreau, comme dans l’opéra I pagliacci. Françoise Chatôt, qui signe la mise en scène, tissant avec son intelligence, sa grande culture et sa sensibilité les Caprices de Musset, ceux de Marianne à ceux de Goya, rend la « gracieuse mélancolie » à sa vérité clinique morbide d’aspiration à la mort. Mais, de ce vaudeville qui finit en tragédie, de cette pièce crépusculaire, elle fait malgré tout un hymne printanier à la vie grâce à la jeunesse et à la beauté de ses acteurs et, surtout, en exaltant le libertinage vivifiant contre les mortifères lois de marbre de la morale. Le Valmont des Liaisons dangereuses sacrifiant à sa liberté La présidente de Tourvel séduite se sent derrière le couperet de la sentence d’Octave ayant séduit la femme pour le compte de Cœlio mort :

« Je ne vous aime pas, Marianne ; c’était Cœlio qui vous aimait.»

Cruelle et nécessaire célébration de la vie au cœur d’un cimetière, qui passe par le sexe vital et pas forcément par la force délétère de l’amour romantique.

Mercredi 19 novembre

Photos F. Mouren-Provensal, légendes B. P. :
1. La mort dansante ;
2. Cœlio avec sa mère : amour sans fard ;
3. Octave avec la femme : l'amour masqué.