Dido and Eneas de Purcell, GTP, Aix

Dido and Eneas
de Purcell
par l’Académie européenne de musique,
Grand Théâtre de Provence, Aix-en-Provence, 23 janvier 2008

L’œuvre

Ouverture à la française, récitatif encore montéverdien, basse obstinée de la chaconne espagnole (« ground ») pour la plus personnelle des musiques anglaises où passe la fraîcheur des vertes prairies, des vallons, des fontaines des paysages rêveurs de la brumeuse Angleterre, avec ses cauchemars grinçants et sulfureux de sorcières dignes de Macbeth : la mythologie antique du sud acclimatée aux mythes du nord. Dans ce cadre d’une poésie faite musique, le chant de l’âme : lumineux et vif pour Belinda, la sœur confidente de la reine amoureuse, noble et humain, languissant de sensualité et nimbé d’angoisse pour Didon, héroïque et déchiré pour Énée, prince rescapé de Troie détruite, contraint par les dieux de la refonder en Italie, abandonnant à son funeste sort, le suicide, la malheureuse reine de Carthage abandonnée. La noirceur de l’ « horrid music » des sorcières, non exempte d’humour, est tempérée par la délicatesse des chœurs stylisés. Un continuo, cordes pincées du clavecin (tenu par Kenneth Weiss qui dirige l’ensemble), soutenu ici d’un théorbe (Diego Salamanca), et cordes frottées de la viole de gambe (Julien Léonard), elle-même soutenue d’un violoncelle (Mathurin Matharel) pour la canonique basse continue baroque, auréolée de quelques violons aériens et de deux altos. Rien de plus pour cette doublement pure épure, de la tragédie et de la musique.
l'Académie européenne de musique, créée en 1999, qui associe une centaine de jeunes artistes internationaux aux manifestations du prestigieux Festival d'Aix reprenait dans le vaste GTP sa production de 2005 de Dido and Eneas (1689) de Purcell, dans une nouvelle distribution à une exception près.

La sobre et belle scénographie de Christophe Ouvrard, qui signe aussi les costumes, s’adapte bien à ce grand plateau : escalier latéral en légère diagonale côté jardin, souligné du négatif d’une vaste fresque baroque nébuleuse, blanc, gris, noir ou s’étageront les musiciens violonistes, les choristes derrière, chœur antique assistant de haut au drame des humains d’en bas ; une porte frontale ouvrant encore sur la fresque, en fond de scène, pour les rougeoyantes forces du mal et une autre porte, latérale, côté cour, pour les héros. Les subtiles lumières (Catherine Verheyde), caravagesques par leur contraste tranchant, ou de vague sanguine pour les sorcières, donnent à la fresque de mystérieux effets transparents d’arrière-monde grouillant et inquiétant : ingénieux dispositif qui permet à quelques solistes de chanter presque anonymement derrière, dramatique passage du bien au mal, de la cour au chœur des esprits infernaux. Dans l’angle droit de la scène, le continuo, et l’œil attentif de Kenneth Weiss qui embrasse et dirige du clavecin le monde d’en haut et d’en bas. Habillant mal la sobre nudité du plateau, deux malheureux tabourets.

Interprétation
On retrouve avec bonheur la délicate palette musicale de Weiss, la souplesse de l’articulation des lignes, l’élégant phrasé baroque. Unique représentante de la première distribution, Tomomi Mochisuki, en Magicienne, a toujours un timbre riche et diapré, mais, malgré ses pouvoirs, manque de puissance dans le vaste vaisseau de la salle, d’autant qu’on la fait chanter du fin fond de l’immense plateau. Voix ronde, pleine, Shigeko Hata, timbre mûr, n’a pas la fraîcheur aérienne, en Belinda. Chaleureux baryton, Adam Green manque cependant de flamme en Énée. Quant à Didon, malgré une voix noble, charnue, Diana Axentii, n’a pas l’engagement passionnel de la reine amoureuse trahie. Seuls les rôles épisodiques du marin (Oliver Hernandez), Ivo Posti (l’Esprit) et les deux lumineuses et ironiques sorcières (Diana Higbee et Amaya Dominguez) tirent dramatiquement leur épingle du jeu. On ne l’imputera pas à de jeunes chanteurs dotés tous d’appréciables moyens mais à l’incroyable absence de direction d’acteurs et de mise en scène de Jacques Osinski dont on espérait qu’en trois ans, il aurait donné quelque intérêt scénique et dramatique à cette tragédie dramatiquement affadie.

Réalisation
Les costumes ont des couleurs symboliques, blanc pour Belinda, noir pour la sombre reine et rouge de la passion pour la jaquette vaguement d’époque du héros guerrier, affublé de pantalons et de souliers de ville d’aujourd’hui selon l’académisme théâtral de l’intemporalité qui traîne depuis près d’une demi-siècle. Quand il revient ainsi de la chasse, pour faire l’offrande à sa dame d’une hure de sanglier tenue à la main par quatre ficelles, et restant ainsi empêtré seul sur scène, on ne peut s’empêcher de sourire. En contraste, les forces du mal, en beaux costume d’époque, semblent décalées par rapport au héros, étranges donc et étrangères alors à l’action, sorte d’accident décoratif sans incidence dramatique sur le drame qu’elles causent.
Au centre du grand plateau nu, deux tabourets pour meubler mal la scène sinon la mise en scène. Mal fagotée d’une informe robe noire, assise avec une raideur de statue archaïque, mains sur les genoux, on n’ose dire que « trône » Didon, empesée et quelque peu empâtée dans cette posture dès l’ouverture. Comme je le disais, cela évoque, irrésistiblement la fameuse Dame assise des dessins humoristiques de Copi, imperturbable sur sa petite chaise. Pour son premier air, elle se lève et va le finir assise sur le second tabouret. Son suicide final finira sur un autre tabouret près du clavecin : trois stations assise sur trois tabourets est bien mince pour l’assise tragique du destin de la reine de Carthage. Lorsque Énée, se vient asseoir près d’elle, les deux héros, tout raides sur leur petit banc et toujours mains sur leurs propres genoux, étrangers l’un à l’autre, absents, ont l’air d’amoureux de Peynet pétrifiés par le gel. Pour le reste, les duos, c’est face à face, immobiles et mains raides le long du corps.
Dans ces conditions, on ne peut guère attendre d’émotion de jeunes artistes figés, on s’ennuie avec eux et l’on mesure toute la différence avec une précédente Alcina de Hændel, en version concert, où les chanteurs, se succédant simplement devant la scène avec de simples jeux de regards et d’expression, ont enflammé la salle. Bref, on peut imaginer que même lors de la création de l’œuvre dans un collège de jeunes filles de Chelsea, la mise en scène dut être moins scolaire.

Photos Elisabeth Carecchio

Barbier de Séville, Marseille

Le Barbier de Séville
de Rossini
Opéra de Marseille

L’œuvre

Une histoire espagnole imaginée par un Français, immortalisée par un Italien : le Barbier de Séville, écrit par Beaumarchais s’inspirant de Molière s’inspirant des Espagnols, est une pièce pré-révolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a déjà une joyeuse impertinence et une importance qui lui donnent le premier rôle, le rôle titre, joli renversement de la hiérarchie : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble. Le triomphe de Rosine sur le barbon qui la cloître et la convoite, c’est la révolte de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du pouvoir, révolution ratée en 89 et même aujourd’hui pas entièrement aboutie.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait una tonadilla, petite œuvre lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. On ignore que ce genre, très en vogue alors en Espagne, avait dans le célébrissime ténor Manuel García, futur créateur d’Almaviva, prolixe compositeur que l’on redécouvre et père de la mythique Malibran et de Pauline Viardot, un interprète international de choix. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais à en faire la comédie de Figaro qui se mit en quatre (actes et non cinq) pour plaire.
Paisiello en avait déjà tiré un célèbre opéra. Le jeune Rossini s’attaque à gros et on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec. Mais vite la vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéra, son rythme crépitant, pétillant de cadences espagnoles soufflées par le grand chanteur et compositeur Manuel García dont on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapidissime (15 jours) et par la maîtresse et future femme de Rossini, la grande soprano Isabel Colbrán, l’imposent et en font, avec Carmen, autre espagnolade, l’opéra le plus populaire de tout le répertoire : zapateado qui rythme la fin de la cavatine de Figaro, amorces de séguedilles, fandangos outre le boléro final. Certes, l’insolence révolutionnaire de la pièce française est gommée mais sa drôlerie irrésistible alliée à la beauté des airs font une source de jouvence de ce Barbier éternellement jeune.

La réalisation
Ce Barbier de qualité, à la brillante distribution internationale, était mis en scène par l’imaginatif et délirant Jérôme Savary, dans une hispanité bien sentie, avec la complicité de Serge Marzolff pour les décors, Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi pour les costumes : une vraie maison sévillane en angle, avec son balcon et ses fenêtres propices aux romanesques amours sous grille ; transformation à vue sur l’intérieur, ses galeries et son patio à palmier avec vue sur la Giralda. Beaux costumes andalous vraisemblables, hommes avec l’écharpe-couverture sur l’épaule, taillole à la ceinture, quelques chapeaux mexicains (clin d’œil à la proche indépendance du Mexique contre l’Espagne ?), femmes en chignon et peineta et robes sobres issues des tableaux de Goya. Rosine a une belle robe orientalisante rose ou orangée (selon les belles lumières d’Alain Poisson) vibrant sur le vert de l’envers ; Berta et un domestique sont habillés à la turque, mémoire orientale de l’Andalousie par connaissance de l’hispanique Savary de l’esclavage persistant des musulmans en Espagne, ou signe contemporain de la femme encore infériorisée dans ces cultures par cette vision de sérail enclos. .C’est élégant et de bon goût, beau cadre pour la jolie farce.

L’interprétation
Certains firent la fine bouche sur les voix, frustrés de gros décibels. Mais à défaut de son tonitruant, nous eûmes de la musique : un Figaro, Étienne Dupuis, élégant, brillant, vocalisant avec aisance, plein d’allant et d’abattage ; une Rosine, Ketevan Kemoklidze, belle, juvénile, agile, gracieuse, souriante, voix sombre de vrai contraltino de la partition, graves et aigus larges, vocalises perlées magnifiquement dans un médium plus égal et rond, mais devançant parfois par le jeu les répliques de ses partenaires qui devaient justifier ses mimiques. L’Almaviva de Dmitry Korchak semble en méforme dans sa sérénade, émission peu franche, timbre brouillé, mais il a de délicates demi-teintes qui irritent des spectateurs éloignés par manque de projection. La grande voix de Basile, Dmitry Ulianov, peu sombre, sait se plier aux insinuations perverses de la calomnie avec un contraste plaisant entre son physique hirsute de pope géant et la petitesse de ses conseils. Berta a la rondeur charnue vocale, maternelle, de Michèle Lagrange, Olivier Heyte et Frédéric Leroy font entendre des voix intéressantes dans leurs brèves interventions. Mais Christophe Fel en Bartolo, trogne du pape Innocent X en son fauteuil peint par Velázquez, robe de chambre et bonnet rouge sur la tête, par la grâce de Savary, devient le centre du jeu : soupçonneux, ahuri, véhément, violent. Son air fameux de leçon menaçante à Rosine, avec ses passages marmonnés entre dents et lèvres de fièvre rageuse, est une grandiose scène de délire hystérique hilarant.
Les chœurs (P. Iodice) savent être bruyants en musique et le chef, Paolo Olmi conduit au mieux les crescendi de Monsieur Vaccarmini, comme on surnommait Rossini. Les récitatifs, accompagnés au piano forte par l’inventif André Raynaud avaient la vérité historique pour eux mais trop de douceur et un manque de mordant dans une trop grande salle.
La verve bouffe de Rossini servie par la veine bouffonne de Savary a illuminé ces Fêtes de fin d’année.

Photos Christian Dresse :
1. Rosine et son gêolier Bartolo ;
2. Rosine et son libérateur Figaro ;
3 .le duel inégal entre Bartolo et le Comte ;
4. Bartolo vaincu entouré de Bezrta, Rosine, Basile, Figaro et Almaviva.

Alcina, GTP

RIVES ET DÉRIVES DE L’AMOUR
Alcina de Hændel
GTP, Aix-en-Provence

L’œuvre

Cet opéra de Hændel (1685-1759) fait partie de sa trilogie tirée de l’Orlando furioso (1516) de l’Arioste, Orlando (1733), Ariodante (1734), Alcina (1735), trois grands succès en leur temps.
Il y a peu, sur une radio dont on taira le nom, un critique qu’on ne nommera pas, interrogeait Jean-Christophe Spinosi, le brillant directeur de l’Ensemble Matheus, sur l’opéra baroque, faisait la fine bouche, s’étonnant qu’on puisse s’intéresser à ce genre qu’il qualifiait de « défilé de mode » chanté, aux intrigues invraisemblables. Je ne répéterai pas ici les arguments que tentait d’opposer Spinosi, puisque, sans attendre même ses réponses, l’intervieweur lui coupait sans cesse la parole.
Mais il faut s’élever, quand on connaît sérieusement cette musique-là, contre le cliché répété par de prétendus et prétentieux critiques, que l’opéra baroque se réduit à un concert vocal en somptueux costumes : les livrets, confiés à de grands dramaturges, pleins de péripéties romanesques, en étaient tirés, après les sujets mythologiques, de l’histoire antique ou exotique, pour beaucoup d’entre eux, après les fables païennes, du merveilleux chrétien illustré par les épopées chevaleresques, dont celles du Tasse et de l’Arioste. Ni plus ni moins invraisemblables que les livrets romantiques, souvent plus échevelés que les baroques.
Ces opéras étaient aussi de grands spectacles fastueux, des pièces à machines extrêmement complexes, qui ne le cèdent en rien à nos « effets spéciaux », goûtés par le public autant que la virtuosité vocale vertigineuse des airs, dont la maestria devait de plus être redoublée dans ces arias à da capo, c’est-à-dire à retour au premier thème par une libre ornementation de l’interprète, qui en redoublait donc la veine et la verve vocale pyrotechniques : l’inouï après le motif ouï. On pouvait donc craindre que cet opéra, dépouillé de la magie de la scène, d’autant que l’héroïne, en son île, en est une magicienne qui enchante les hommes et les métamorphose en bêtes, ne puisse passer la rampe avec ses 3 heures de durée. Or, c’est bien cette épreuve qui est la preuve, par l’épure même du concert, que cette musique, fondée sur la rhétorique baroque des affects, ici traduction musicale des passions, nous subjugue par sa virtuosité et nous émeut, littéralement, par sa puissance émotive.

Faces et phases de l’amour
C’est en effet, à part les récitatifs qui portent la trame romanesque de l’intrigue, tous les états, toutes les étapes de l’amour qui sont offertes dans des airs d’une beauté à couper le souffle, sauf celui d’interprètes chevronnés dans cette périlleusement technique vocalité. Tous les visages et rivages de l’amour, de sa naissance à sa fin, sont en effet ici présentés : coup de foudre (« O s’apre il riso… »), jubilation naïve (« Tornami a vagheggiar… »), la jalousie (« È gelosia… »), le dépit ( « Semplicetto ! a donna credi ? »), le désir de vengeance impossible (« Vorrei vendicarme… »), la rivalité (« la bocca vaga… »), la fidélité (« Di te mi rido… ») et la duplicité de l’amant (« Mio bel tesoro… »), la trahison, les regrets (« Credete al mio dolore… »), la réconciliation (« Un momento di contento… »). Tous les personnages expriment cette effusion lyrique, cet arc-en-ciel sentimental éclaté.
Mais c’est Alcina, l’enchanteresse, qui incarne dans sa ligne cohérente le parcours amoureux du triomphe à la défaite : la reine rayonnante intronise roi de cœur son amant Ruggiero, l’érige en hôte et guide de son royaume dans un air poétique d’amour comblé (« mostra il bosco, il fonte, il rio… » ; puis il y la femme vieillissante traversée par le doute sur la force actuelle de ses charmes physiques pour retenir l’aimé dont elle réclame, mendie, si non la passion première, au moins encore un peu d’amour : « Je suis toujours la même, même si je suis moins belle… », air bouleversant de dignité blessée ( « Sí, son quella… »). La certitude de la trahison, la pulsion vengeresse inutile puis le retour à l’abattement, s’exaltent dans le déchirement des sauts de la voix du grave à l’aigu, les cris, les contrastes rythmiques (« Ah, mio cor… ») ; le délire de l’impuissance de la magie face à celle de l’amour, l’abandon, s’angoissent de césures soupirantes (« Ombre pallide… ») et c’est enfin la constat des larmes (« Mi restano le lagrime… ») et la vaine imploration finale aux implacables amants triomphants (« Non è amor ni gelosia… »). Comparé à cette palette subtile, un personnage « vériste » comme Tosca, aveuglément jalouse et maladroite, toujours passionnée sans nuance du début à la fin, est d’un simplisme caricatural.

L’interprétation
Il faut d’abord saluer Spinosi, tenant des parties solistes de violon, ce chef, lutin dansant et bondissant, souple, laissant respirer la musique et ses interprètes qui semblent jouer et chanter pour lui, tout à l’écoute attentive, dans une connivence, au sens vrai une harmonie, et une complicité humaine visible et sensible, qui intègre aussi la salle, vibrante. Les trois contrebassistes semblent danser avec lui aux ondes des sons.
Voix royale de grand soprano, généreuse, chaleureuse, ferme dans la ligne, agile dans les ornementations nobles, colorées avec variété dans ses nuances, Inga Kalna est une Alcina imposante, émouvante, bouleversante.
 Anna Radziejwska, dans une partie tenue autrefois par un castrat alto, est un héroïque et virtuose Ruggiero dans les délires acrobatiques vocaux (« Stà nell’ Ircana… »)
, à la voix d’une rudesse mâle mais aussi tendre (« Verdi prati… ») et nostalgique d’un adieu aux enchantements et du retour à la réalité, peut-être moins poétique. En Bradamante, la fiancée délaissée, blessée et rageuse, Sonia Prina, contralto, peut-être souffrante, fait théâtre de ses difficultés, débitant ses vocalises avec un décalage plein d’humour et Elisa Cenni, soprano léger, est une roucoulante, cocotante et coquette Morgana pleine de charme. François Lis, basse, incarne avec noblesse et humanité l’écuyer fidèle Melisso qui exhorte le héros détourné à revenir à la raison et à sa fiancée ; Stéphane Malbec-Garcia, avec un joli timbre, a le rôle pâle et un peu ingrat d’Oronte, et Judith Gauthier a la fraîcheur juvénile et joliment vocalisante du tendre Oberto, gardée dans un air final alors qu'elle n'avait chanté qu'au début.
La magie du chant
, du jeu, l’incantation diaprée de la musique rendaient inutile l’enchantement de la machinerie scénique. L’Ensemble Matheus justifiait sur le vif les vivats et les lauriers dont on le couvre internationalement.

Photo :
Inga Kalna, Alcina de rêve.

Orphée et Eurydice

Orphée et Eurydice

de Christoph Willibald Gluck

Opéra de Toulon

L’oeuvre
Malheurs d’Orphée, l’antique demi-dieu de la musique : sa lyre et son chant attendrissaient bêtes et pierres. Il perd son Eurydice, piquée par un serpent, descend l’arracher aux Enfers. Charmant les dieux de la mort, il la ramène au jour : l’amour triomphe de la mort ; mais se tournant pour la regarder malgré l’interdit de Pluton, il la reperd à jamais : il a vaincu les forces de la nature et de la mort sans se vaincre lui-même. Sa faiblesse humaine est plus forte que son pouvoir presque divin.
L’Orfeo (1607) de Monteverdi inventait un genre, Orphée devenait l’emblème de l’opéra baroque, de sa vertigineuse vocalité virtuose. En plein Néo-classicisme, à Vienne, Gluck, impose sa version du mythe : Orfeo ed Euridice (1762). Son librettiste, Calzabigi, avec Métastase, établi aussi à Vienne, y réformaient l’opéra, cherchant une vérité humaine plus grande. Gluck en réussit la réforme musicale en le dépouillant de sa pyrotechnie vocale, même si cette version, est encore très ornée, confiée à un castrat. Appelé à Paris par Marie-Antoinette, dont il avait été maître de musique, protégé par elle contre le baroque Piccini, défendu par la du Barry, ex favorite de Louis XV, Gluck y triomphe avec sa tragédie néo-classique et sa version française de 1774, confiée, cette fois-ci, à un ténor.
Sa tragédie lyrique se caractérise par une ouverture plus dramatique, déjà intégrée à l’action qu’elle préfigure, abondance de chœurs et des ballets pour complaire au goût français. À la différence de l’opéra baroque encore triomphant à cette époque, ici plus de récitatifs secs (accompagnés au clavecin) mais des récits obligés (soutenus par l’orchestre) dans une unité musicale continue plus grande. Mais il n’y a pas abandon absolu de l’ornementation virtuose, au moins un grand air d’Orphée répond à la technique baroque.

La réalisation
C’est la version française que présentait l’Opéra de Toulon, dirigée avec une précise chaleur et un sens délicat des détails par Giuliano Carella, mise en scène par Numa Sadoul et Luc Londiveau, qui en signait aussi décors et costumes. De la salle, en habit d’époque à la sombre et sobre dorure, un personnage androgyne frappe les trois coups, escorté par deux acolytes et les loges étaient garnies, or et ombre, par un public en perruque de cour : peuple des chœurs, admirable de tenue vestimentaire et vocale. À la fin, un immense tableau al tondo, rond, figurera en fond de scène le plafond nébuleux d’allégories tourbillonnantes néo-classiques du ciel de l’Opéra, seule concession au faste aristocratique de l’époque, cadre luxueux aux longs ballets de la tradition française qu’Erick Margouet règle dans une claire chorégraphie classique avec des réminiscence baroques.
Entre ce lever de rideau pompeux et ce final joyeux d’une époque qui exige de la tragédie un lieto fine, un « happy end », toute la pureté, l’épure néo-classique, sans froideur : fond d’écran clair sur vague mer, la rigueur géométrique des tombes sous la dentelle en deuil des pins en contre-jour, une sorte d’usine inquiétante pour les enfers et des costumes à l’antique stylisés.

Interprétation
Silhouette mince, juvénile, sinon éphèbe grec plausible berger blond de la mythique Arcadie, Maxim Mironov est l’amoureux Orphée, avec une grâce enfantine touchante. Déplorant dès le lever de rideau une épouse déjà morte, cette lamentation, soutenue par les chœurs est si déchirante, il pleure si bien que les enfers auraient bien tort de le priver d’une souffrance qui suscite un chant si beau. La voix est délicate, fragile, le timbre raffiné, la technique, virtuose, la diction parfaite et le jeu, tendre et bouleversant. Henrike Jacob est sa blonde et belle, sa lumineuse, Eurydice, passionnée dans « sa scène de ménage » : deux enfants qui se disputent au bord du gouffre. Joanna Malewski est un Amour rayonnant. Mais on ne saurait oublier, sous la baguette de Carella, la poésie de cette enchanterese flûte des Champs Élysées, ces bruissements de ruisseaux, ces frôlements d’oiseaux, violons ailés, ces cordes pincées comme des crêtes argentines de vaguelettes, toute la poésie transparente où la voix de Mironov se coule et s’écoule douloureusement : plus que demi-dieu, dieu de la musique. Une réussite à tous niveaux.

Photos Opéra de Toulon :
1. Orphée retrouve Eurydice ;
2. Maxim Mironov.