IL
BARBIERE DI SIVIGLIA
Opéra-bouffe en deux actes
de Gioacchino Rossini
Livret
de Cesare Sterbini
d’après
Le Barbier de Séville de Beaumarchais
Chorégies
d’Orange, 31 juillet 2018
Carrément drôle. Un Barbier de qualité. Au carré. Sinon une coupe au
carré, un Barbier au carré, au sens
mathématique, dont la puissance se multiplie par elle-même, ici par ce que nous
appelons en littérature et en art une mise en abyme, l’incrustation
d’une réplique plus petite du même dans son double plus grand : théâtre
dans le théâtre et cinéma dans le cinéma. L’immense plateau d’Orange contient
un plateau de cinéma filmant en live
un Barbiere di Siviglia qui se projette en même temps, in situ, sur l’écran du mur de scène côté cour. Ajoutons
les caméras de la télévision qui filment l’ensemble et souvent les chanteurs
acteurs du vrai film se regardant jouer les uns les autres. C’est un
vertigineux et virtuose jeux de miroirs et d’images tel que l’invente le génie
du Don Quichotte de Cervantes,
qui aurait fasciné Umberto Eco. Et cela, contrairement à tant de mises
en scènes prétendument modernes qui torturent le texte et le contexte, toute
cette complexité de construction semble couler de source et dans un respect
absolu de la musique (à quelques retouches près) et, comme à Orange, on a le
privilège d’entendre et de voir la musique se faire sous nos yeux et oreilles
dans l’immense fosse orchestrale ouverte, c’en est une exaltation, une
sublimation voluptueuse autant qu’intellectuelle. Une réussite.
L’œuvre
C’est une histoire
espagnole imaginée par un Français, immortalisée en musique par un Italien en
1816. Le Barbier de Séville ou La
Précaution inutile, écrit par Beaumarchais en 1775, s’inspire
de Molière et son École des femmes, qui s’inspire du théâtre espagnol.
C’est une pièce prérévolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival
plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement
son valet complice, a déjà une importance et une joyeuse impertinence qui lui
donnent le premier rôle, le rôle-titre, joli renversement de la hiérarchie
sociale : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble,
s’affiche.
La
précaution inutile, ‘l’inutile precauzione’, des
sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brèche par
l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le
triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloître et convoite :
c’est le complot des jeunes, la révolte
surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du
pouvoir, révolution des femmes ratée en 1789, frustrées du suffrage universel,
et même aujourd’hui pas entièrement aboutie pour ce qui est de l’égalité et de la
parité.
Beaumarchais, de retour
d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite œuvre
lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de
l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade
amena Beaumarchais à en faire la comédie de Figaro qui se mit en quatre (quatre
actes et non cinq, échec de la première mouture) pour plaire.
Le célèbre compositeur Giovanni Paisiello en avait déjà tiré un
célèbre opéra, Il barbiere di Siviglia en 1782 ; on l’estimait indépassable. Le jeune Rossini s’attaque à gros en défiant ce
succès : on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec comme
la première version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguée contre lui, des
incidents fâcheux jalonnèrent la représentation : Manuel García, qui, en bon Espagnol s’accompagnait à la guitare
pour la sérénade ou, plutôt, l’aubade du Comte Almaviva pour éveiller Rosine,
cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna
d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scène, faisant miauler la
salle de rire où il y en avait bien plus d’un.
Clins d’œil hispaniques
Mais vite, la
vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéra l’imposèrent sans conteste comme le chef-d’œuvre de l’opéra-bouffe. À une oreille hispanique, par ailleurs spécialisée en tonadillas et zarzuelas, son rythme crépitant, pétille d’identifiables cadences
espagnoles sans doute soufflées ou écrites par le grand chanteur et compositeur
Manuel García, père des fameuses Malibran et Pauline Viardot, dont
on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapide (quinze jours) au-delà d’une première ouverture perdue :
la strette de l’air d’entrée de Figaro « bravo, bravissimo
fortunatissimo », a le martelé d’un zapateado
endiablé, l’indication de sa boutique « cinque parrucche » devient un
dansable boléro, sans parler de
celui explicite du chœur du vaudeville
final dont on s’étonne que le programme le présente comme…une polonaise. Mais
Rossini, faut-il le rappeler, était le mari de la cantatrice espagnole Isabel
Colbrán, et a composé au moins deux vertigineuses chansons espagnoles.
RÉALISATION
On entre dans le grand théâtre antique et l’on découvre, sur la scène, le
théâtre moderne, disons le cinéma, studios de Cinecittá, où se presse et s’empresse
un flux innombrable de machinistes, de techniciens, affairés déjà à monter,
peindre, placer un décor, régler des lumières, manœuvrer les projos, les
caméras, le moniteur de contrôle, la machine à ventilo, à brouillard ; les
preneurs de sons tendent la perche et nous, l’oreille, tout ce monde s’interpelant
à grands renforts de cris pour s’entendre : la fièvre bruyante d’un
tournage. Au milieu, capitaine dans la houle de la foule, le metteur en scène
portevoix à la main pour lancer ses ordres et intimer silence, n’usant guère son
fauteuil pliable à son nom, sauf pendant les prises, qui seront annoncées,
numérotées pour le montage, acte par acte, scène à scène, par le clap.
À jardin, une caravane tenant lieu de loge pour les acteurs qu’on verra
de temps en temps s’y faire maquiller, habiller, des porte-manteaux des costumes,
scripte attentive au jeu son tableau et crayon à la main. À cour, une immense
Cadillac arrive, phares allumés : les chanteurs vedettes en sortent,
jouant le stars, Sempey assailli d’une nonne chasseuse d’autographe, de
paparazzi, glamour d’Olga Peretyatko, saluant de la main à la diva en
ondulant des hanches ; une buvette à lampions, un juke-box lumineux, un
baby-foot, bonne humeur italienne au son de tubes des années 50/60 : Volare, Nel blu dipinto di blu, (1958) pour la couleur locale, un peu de
twist (début 60) pour l’internationale. Fétiches de ces années 60, une
Fiat 500 rouge (créée en 1957), déboulera, bourrée comme un œuf et nous aurons
aussi l’italianissime Vespa de Figaro.
Scène des plus drôles, secret de derrière la caméra qui nous est révélé :
Figaro et le Comte, partant en trombe sur la Vespa immobile tandis que défile,
derrière eux, à toute allure, le film de la route supposée parcourue, que le
ventilo souffle sur leurs cheveux pour donner l’illusion du vent de la vitesse,
avec le magique résultat, sur l’écran du mur où se projette le film, d’une
course poursuite à laquelle nous habitue la magie fabriquée du cinéma.
Le cinéma est une industrie qui tourne à plein à cette belle époque, âge
d’or du cinéma italien et l’on voit déambuler des figurants d’autres tournages,
gladiateurs, religieuse, curé, un délicieux ragazzo
serveur de café et enfant de chœur espiègle. Pendant l’entracte, le spectacle
continuera, comme à l’époque, sur scène, par une pub que l’on filme, un péplum,
théâtre antique oblige, une bimbo
Cléopâtre vantant un produit, tous charmes et voiles dehors.
Avant même que ne commence l’opéra, sur le plateau, c’est tout l’apparent
désordre effervescent italien qui se résout toujours, quand on le connaît bien,
par une miraculeuse et efficace improvisation de dernière minute sur le fil,
désordre présidé plutôt, secrètement, par un ordre supérieur sous la brouillonne apparence
de bricolage à donner des boutons aux sérieuses gens du nord. On imagine
facilement aussi que le montage d’un opéra de ce type en son temps devait
relever aussi de cette joyeuse, nerveuse et incernable agitation créatrice.
Le décor (Adriano Sinivia et Enzo Ioro) de l’opéra lui-même,
est constitué de quelques modules simples astucieusement mobiles, déplacés à
vue en fonction de leur fonction : façade de la maison de Bartolo et
Rosina, place publique, puis, retournés, intérieur de l’appartement :
endroit et envers du décor, littéralement, sous nos yeux. Les costumes sont également d’Enzo Ioro
(qui campe par ailleurs un Ambrogio hilarant) référant aussi aux années 60, et
l’on pense aux films joyeux de Vittorio de Sica, avec leur amour, humour
et fantaisie même si la trogne de Berta rappelle un peu les remarquables gueules
des films tardifs de Fellini, chez qui le drame n’est jamais loin.
On admire comment Patrick Méeüs, dans la complexité de ce
théâtre/cinéma/opéra, réussit à placer des lumières qui servent admirablement
ce labyrinthique dispositif scénique à tiroirs. Complétant tout ce jeu sur
l’image et sa projection, les vidéos de Gabriel Grinda font écran du mur
antique et des décors, les animant du rêve de Figaro (pluie de billets au rythme
étourdissant de son zapateado « Bravo,
bravissimo… » ), clins d’œil rapides
au cinéma italien, figurant en gros plan les visages expressifs de certains
acteurs, permettant habilement aux lointains spectateurs de voir l’expression
physique des chanteurs, visualisant l’effondrement du mur pendant le coup de
canon vocal de l’air de la calomnie, la tempête du dernier acte, etc. Et tout cela fait sens sur le son, ravissant les
oreilles et les yeux.
On admire l’intelligence des moyens modernes mis au service d’une œuvre
qui n’en est pas écrasée mais exaltée dans toutes les dimensions de sa multiple
théâtralité. Avec tout ce matériel, ces appareils, tout cet appareillage,
aucune lourdeur mais une légèreté brillante, une élégance dans l’humour : rossinienne
en somme. Tirant toutes les ficelles de ce complexe édifice, sans parler du jeu
d’acteurs digne du meilleur de la comédie italienne, sans un temps mort, Adriano
Sinivia signe ainsi une mise en scène digne d’un prestidigitateur. Il nous
place dans l’action qui se déroule sous nos yeux et dans les coulisses de
l’action, dans l’œuvre finie et fignolée et l’œuvre en train de se faire.
Accourant au proscenium, il lance au chef Giampolo Bisanti qui
arrive, une alléchante invitation à venir, après le spectacle, partager des
lasagnes presque aussi bonnes que celle de sa mamma. Puis il lance : « Azzione ! » et, sur
l’ouverture, le générique du film opéra défile sous nos yeux comme se déploie
la musique.
INTERPRÉTATION
Canicule
Dans le risque d’un spectacle en plein air, dans les conditions
particulières d’Orange, souvent climatiquement difficiles, la justice est de ne
pas oublier cette concrète circonstance externe pour juger les acteurs de chair
qui jouent un long spectacle soumis à ces rigueurs : climax du climat, de
la canicule, en pleine nuit, il faisait encore 35°. C’est pourquoi, on frémit, dans
cette chaleur, de voir Giampolo Bisanti arriver tout fringant à son
pupitre, sanglé d’un seyant costume noir à gilet et, non sans angoisse pour lui
qui s’agite, ne s’économise pas, alors que la soif serre nos gorges de
spectateurs assis, l’on ne le verra pas une seule fois boire une gorgée d’eau
durant tout le spectacle comme tant d’autres, car il n’a même pas la précaution,
utile en la circonstance, d’en avoir apporté une petite bouteille. À peine,
quelquefois, un mouchoir pour s’éponger le front. Et quelle direction ! Vive,
précise, d’une acuité toute rossinienne, énergique, électrisant de sa baguette
un Orchestre National de Lyon étincelant, aux pimpants piccolos, aux
cordes transparentes miraculeusement pas affectées par la chaleur. Protecteur,
il chante tous les rôles et lance d’un doigt, vif comme l’éclair, les départs à
chaque interprète dans les ensembles diaboliques de précision de Rossini,
galvanise les deux chœurs. L’image même, sonore, de la dextérité éblouissante,
visuelle, du metteur en scène. Une rencontre exceptionnelle de la fosse et du plateau.
Participant aux décors, auteur des costumes, comment ne pas saluer Enzo
Ioro qui joue en plus un Ambrogio domestique stylé et endormi, sauf
lorsqu’il intègre les moments de folie de groupe? Le baryton Gabriele Ribis joue
un Fiorello
solide, meneur de la clique ici tonitruante des musiciens de l’aubade, avantagé
par un autre couplet généralement coupé, personnage pas simplement éphémère, intelligemment
utilisé par le metteur en scène comme amant ou amoureux de Berta l’esseulée
plaintive, qui tire apparemment bien son épingle amoureuse du jeu tout en ne
paraissant que spectatrice, du haut de son chaste balcon, d’un univers érotisé où tout invite à la jouissance,
prostituée, maquerelle dépêchant un billet, marin en goguette, intrigues
matrimoniales de la maison. C’est, au-delà de toute la machine technique de
cette mise en scène, une des réussites de l’intelligence humaine de la mise en
scène qui, malgré des allures caricaturales de servante aigrie ou résignée,
fait de la solide Berta d’Annunziata Vestri ,
mezzo plus aiguë que Rosina, un vrai personnage existant au-delà de son air
unique de laissée pour compte mélancolique.
Don Basilio,
personnage d’intrigant inquiétant sauvé finalement de la noirceur maléfique par
son opportunisme intéressé comique, est incarné par la basse Alexeï
Tikhomirov, voix puissante mais son grave extrême manque de timbre : l’effet
de la chaleur excessive n’est pas à exclure sur ces malheureux et valeureux chanteurs
qui ne sont pas des machines, misère mais grandeur incomparable du spectacle
vivant. Par son jeu, sa gestique si italienne (quand il corrige rageusement l’énonciation
de son nom par le faux soldat), le Bartolo du baryton bouffe Bruno de Simone
est digne d’un personnage de comédie italienne parfaitement en place dans un
film, à peine regrette-t-on une émission légèrement détimbrée dans la strette
véloce de son grand air, mais celui d’Orange, le grand air atmosphérique, permet-il
autre chose ? On peut même estimer à miracle que cet opéra, à la
délicatesse si fragile, si risquée, qui
expose tellement les chanteurs, ait réussi son passage d’entrée dans l’exigeant
théâtre antique.
Faut-il attribuer justement aux
impressionnantes exigences du lieu qu’il affrontait pour la première fois, à la
rudesse des conditions météorologiques, les flottements d’Ioan Hotea, remplaçant
presque de dernière minute Michaël Spyres, initialement prévu pour le rôle du Comte
? Rien n’est à exclure non plus pour ne pas accabler injustement ce bien jeune ténor
roumain qui sauve une ambitieuse production en danger par cette défection. Il
est couronné des lauriers de concours internationaux, il a déjà chanté le rôle
avec succès rien moins qu’au Staatsoper de Vienne. Cependant, dans son premier
air, fleuri de vocalises charmeuses, son aigu est raide, pincé (le trac?).
La voix s’assouplit dans le deuxième, qu’il entame par le second couplet (« L’amoroso
e sincero Lindoro… ») qu'il répète et, dans le jeu théâtral, où il excelle, par la suite,
tout passe assez bien dans le feu de l’action. Malheureusement, au nom de la
mode actuelle d’une fidélité à l’original de l’opéra (très discutable), à la
fin, quand la voix est déjà bien fatiguée, on lui inflige le pensum d’un air (« Cessa
di piu resistere…»), interminable et horriblement difficile, inutile à l’action
déjà conclue, que Rossini lui-même avait supprimé dès la reprise de son opéra
en Italie pour en faire le feu d’artifice final de la Cenerentola. Le malheureux chanteur ne peut plus piquer des
vocalises qui sont alors « savonnées » et nous souffrons avec lui.
En effet, comment
peut-on prétendre à une fidélité textuelle à la partition quand on oublie que
ce rôle même du Comte fut créé par un baryton ténorisant, il est vrai virtuose,
qui chantait aussi Don Giovanni, Manuel García ? Ce n’est que la décadence
du bel canto entraîné par le wagnérisme et le vérisme que les voix graves devinrent
incapables de vocaliser. Mais, pour les voix féminines, depuis le retour à la
partition première et au ton originel de Rossini par la mythique Conchita Supervia
dans les années 30, la restauration de la partition critique d’Alberto Zedda,
reprise par le travail de Claudio Abbado et Teresa Berganza plus
tard, il y a toute une génération de chanteuses belcantistes aux voix graves
mais vocalisantes voulues par Rossini qui sont parfaitement à l’aise aujourd’hui
dans ce style et couleur de chant. Or, Olga Peretyatko,
d’une beauté digne d’une star de cinéma, au jeu très fin également, quelles que
soient ses indéniables et remarquables qualités est soprano (on ne lui en fera sûrement
pas un crime !) et non, comme le requiert la partition (au diapason plus bas à l'époque, rappelons-le), mezzo (plutôt mezzo contralto selon la terminologie
vocale du temps). Son grave est
certes beau mais sa cavatine (« Una voce poco fa ») est transposée plus haut, du
mi au fa majeur même si elle semble chanter le reste du rôle dans le ton
originel, difficile à identifier dans la rapidité de l’action. Cependant, si
cela passe dans les duos avec la voix légère du Comte, avec le solide Figaro de
Sempey, le décalage de couleur est sensible, les vocalises, belles mais trop
légères manquent de la plénitude charnelle, sensuelle, picaresque, de la Rosine
de Rossini qui est loin d’être une oie blanche, mais « une vipère » si
besoin comme elle-même se définit.
Figaro arrive
pétaradant dans sa Vespa, chasse d’un revers de main le petit moucheron, le
fripon petit garçon (trouvaille aussi de la mise en scène, comme le Comte
vérifiant sa mine dans le rétroviseur), se met à coller, placarder une affiche,
non un placard politique subversif, mais une belle et habile pub pour sa boutique
(devenue, à la fin, affiche du film) : l’évidence d’un personnage d’emblée
comme son air déjà triomphant, qui tient déjà le haut de l'affiche. Que dire du Figaro de Florian
Sempey que je n’aie déjà dit dans sa précédente incarnation du rôle
dans la version de Pelly ? Il y a des reprises de mises en scène, pourquoi
n’oserions-nous pas des reprises de critiques, quand on n’en a aucune à
formuler sur un interprète d’exception tant sur le plan scénique que vocal dont
il semble faire jeu, se riant des difficultés ?
Sempey fait tellement sien ce rôle qu’on le dirait écrit pour lui. Timbre,
couleur, agilité, contrôle de la voix, art de la colorature : il a tout,
superlativement, une vitesse d’émission vertigineuse dans le redoutable zapateado de la strette de son air d’entrée,
le boléro de son air sur sa boutique, toujours exact. Ajoutons une féconde
faconde d’acteur qui ne le cède en rien à celle du chanteur
Figaro est non seulement le moteur central de la pièce mais, à la façon
du gracioso, le valet comique de la comedia baroque espagnole, il fait le
lien entre la scène et la salle qu’il prend à témoin, soulignant, neutralisant
donc, par une palette de mimiques diverses, les incongruités de l’action, comme
celle des amants s’attardant à se dire des mamours quand l’action est à
l’urgence de la fuite. Il semble également droit issu, par ses gestes et
grimaces d’entente ou désapprobation, d’un film de ce cinéma italien qui avait
l’art, sublime en somme, de l’autodérision. Osons le terme : il est époustouflant.
ll
barbiere di Siviglia
de Rossini
Chorégies d’Orange
Théâtre Antique
Mardi 31 juillet à 21h30
Samedi 4 août à 21h30
Coproduction Opéra de Lausanne
Mise en scène
Adriano Sinivia
Décors
Adriano Sinivia et
Enzo Ioro
Costumes
Enzo Ioro
Lumières
Patrick Méeüs
Vidéo
Gabriel Grinda
Le comte Almaviva
Ioan Hotea
Don Bartolo
Bruno de Simone
Rosina
Olga Peretyatko
Figaro
Florian Sempey
Don Basilio
Alexeï Tikhomirov
Berta
Annunziata Vestri
Fiorello
Gabriele Ribis
Ambrogio
Enzo Iorio
Chœur de l’Opéra Grand Avignon
Chef des chœurs Aurore Marchand
Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo
Chef des chœurs Stefano Visconti
Orchestre National de Lyon
Direction musicale
Giampaolo Bisanti
Photos : Philippe Gromelle
1. Vespa : Figaro et Comte ;
2. Rosina, Figaro ;
3. Comte, Rosina ;
4. Ensemble : Rosina et Comte ; figaro Bartolo ; Berta, Basilio ;
5. La belle Rosina, prête à la fugue ;
6. Voyage de noce triomphal en Fiat 500.
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