L'AIGLON
DE
JACQUES IBERT ET ARTHUR HONEGGER
Drame musical en 5
actes
D'après la pièce
d'Edmond ROSTAND adaptée par Henri CAÏN
Création au Théâtre
de Monte-Carlo (1937)
Opéra de Marseille
Dernière
représentation à Marseille, le 3 octobre 2004
Velléitaire Hamlet
Il faut, symboliquement, que le Père
meure pour que le Fils advienne. L’Aiglon n’avait aucune chance face à un Aigle
de père mort mais immortel. Mais sa chance historique aura peut-être été de ne
pas régner après lui, comme celle de la trois fois reine Marie Stuart dont la
fin tragique lui a laissé une place dans l’Histoire que son histoire ne lui
aurait pas accordée.
Né de l’Autrichienne
Marie-Louise et de Napoléon, proclamé Roi de Rome à sa naissance en 1811 à
Paris, apogée politique et militaire de l’Empire de son père qui en fera son
héritier à son abdication en 1815, l’Histoire ne nous dit pas grand chose de ce
pâle jeune homme mort en 1832 sinon qu’en 1830, alors qu’une nouvelle
révolution chasse encore les Bourbons de France et restaure, effaçant la
Restauration, le drapeau tricolore, on mise sur lui des espoirs de
rétablissement de l’Empire, occasion qu’il ne sut ou put saisir : exilé
dans ce fantôme de Versailles de Schönbrunn, autre Sainte-Hélène, autre
Elseneur pour cet Hamlet viennois, fasciné par l’action, il ne passera jamais
aux actes, se rongeant aussi à rêver de venger son père, faute de le
ressusciter. Un destin avorté favorable à la légende, d’abord forgée en
collaboration par les poètes marseillais Auguste Barthélemy et Joseph Méry, course immobile à l’abîme entre ce
qui fut et ce qui aurait pu être.
Intronisé duc de
Reichstadt en 1818, il ne montera jamais sur le trône impérial que lui avait
prévu son père, ni aucun autre par lignée maternelle, bien que le titre de Roi
de Rome, dont le
para habilement Napoléon, le désignât d’avance comme candidat à celui de Roi
des Romains porté
par les héritiers élus du Saint-Empire romain germanique, apanage des
Habsbourgs, tel son grand-père maternel l’empereur François Ier. Et pourtant, en
dehors des bonapartistes français, la Grèce libérée du joug ottoman, la Pologne
et la récente Belgique lui
offrirent leur trône. Il avait été cependant proclamé officieusement Napoléon
II après la seconde abdication de son père, à quatre ans, avant que Louis XVIII
ne reprît la couronne royale : quinze jours. Même la série de ses prénoms,
Napoléon François Charles Joseph Bonaparte, puisés dans ceux des deux familles,
révèle l’enjeu dynastique et politique pesant sur l’enfant, par ailleurs
petit-neveu, par sa mère, de Marie-Antoinette et de Louis XVI.
Même s’il fut
culturellement germanisé, il ne fut pas persécuté mais chéri dans sa famille
autrichienne qui lui permit de réapprendre le français. Mais, son existence et
sa filiation impériale étaient un potentiel facteur de troubles dans une Europe
en paix qui se remettait lentement des désordres de l’épopée napoléonienne. Né
pouvant avoir tout, il n’eut rien et le résuma lui-même avec une lucide
amertume en mourant à vingt et un ans :
« Ma naissance et
ma mort, voilà toute mon histoire. Entre mon berceau et ma tombe, il y a un
grand zéro ».
L’ŒUVRE :
AIGLE À DEUX TÊTES
Contexte historique ambigu
Si la fière fièvre
cocardière de la géniale pièce de Rostand se comprend en 1900 après l’annexion
germanique de l’Alsace/Lorraine, suite de la cuisante défaite de 1870,
l’exaltation guerrière de l’opéra, des sanglantes victoires de Napoléon, alors
que la Guerre d’Espagne bat son plein depuis 36, champ d’essai fasciste pour la
Seconde Guerre mondiale, la création à Monte-Carlo en 1937, précédant d’un mois
l’écrasement de Guernica sous les bombes nazies de la Légion Condor, nous
laisse un peu songeur par ce contexte politique de danse sur un volcan. La
pièce, dans son hagiographie impériale, oublie Vienne, bombardée sans pitié
pendant deux jours en mai 1809 par Napoléon, deux mois avant le charnier de
Wagram, sommet de l’opéra, Beethoven terré dans une cave. Le compositeur avait
déjà déchiré sa dédicace de sa Symphonie héroïque à Bonaparte libérateur quand il se
fit l’Empereur oppresseur, rouleau compresseur de l’Europe. La souffrance ne
porte guère à aimer sa cause et l’on peut comprendre, même si elle n’est pas
attestée historiquement, dans ce texte manichéen, la haine inexpiable que Metternich
reporte sur le fils de l’Empereur, ce Fils de l’Homme du poème en duo Barthélémy/Méry qui lançait la
légende, mais où il était néanmoins conseillé à l’héritier de Napoléon, de ne
pas mettre encore à feu et à sang une Europe qui avait gagné la paix contre son
père.
Il reste que, au titre sinon d’Empereur
historique vainqueur, de héros romantique vaincu, on adhère par la compassion à
l’épopée rêvée de ce chlorotique jeune homme portée par le souffle indubitable
du texte et insufflée par la beauté de la musique.
Remarquable livret
Le livret de Caïn est
remarquable : d’une pièce en six actes, à cinquante acteurs, il tire
un livret concis en cinq actes, à quinze personnages. Sans doute eût-il raison
de se plaindre de coupures abusives : avec trois forts héros essentiels,
l’Aiglon, Metternich et Flambeau, le reste n’est qu’une foule de personnages
sans personnalité, et l’on regrette au moins que, aussi bifide que l’aigle
d’Autriche, Marie-Louise subisse la mouise de cette désincarnation :
princesse autrichienne, Impératrice française, femme de L’Aigle et mère de
l’Aiglon, elle méritait mieux que cette inexistence, d’autant que Metternich la
soupçonne d’avoir remis le bicorne de l’Empereur à son fils. Les multiples
autres rôles servent habilement de miroir réflexif au solitaire héros.
Le texte est d’une
grande beauté et, porté par la musique et la vivacité souvent de cette
conversation musicale, il claque en répliques frappées comme des médailles
napoléoniennes. Au jeune Duc de Reichstadt s’excusant ironiquement d’avoir
foulé du pied une cocarde blanche, autrichienne, l’Attaché militaire français
répond :
Dois-je apprendre au fils de l’Empereur
Que la cocarde en
France a repris ses couleurs ?
métaphorisant de la sorte en deux vers la nouvelle situation
politique de la France après la Révolution de 1830 qui abandonnait le blanc de
la Restauration pour reprendre le drapeau tricolore de la Révolution, offrant
un envol possible à l’Aiglon. La description symbolique des trois couleurs par
le Duc est du registre poétique sublime :
Moi, si je dois
régner, c’est avec ce drapeau,
Plein de sang dans le
bas et le ciel dans le haut.
Le texte abonde en
bonheurs d’expression que la musique rehausse de son expressivité, comme le Duc
debout pour écouter Flambeau ; il est riche en métaphores expressives : dans
les chapitres de la grande Histoire des combats, les généraux sont les titres
et les soldats (« les petits, les obscurs, les sans grades…) « les
mille petites lettres » ;
le bicorne de Napoléon, « petite et sombre pyramide »,
« chauve-souris des champs de bataille », « fait avec deux ailes de corbeaux », etc. Il y a
une grande volupté à écouter ce texte admirablement mis en relief et profondeur
par la musique, sans ralenti, tout dans une sorte de course dynamique qui ne
s’installe pas dans les stases commodes de l'extase de l'air ou de la description.
Quant à la musique, on
n’entrera pas dans la vanité du « Qui a fait quoi ? ». Les deux
compères font la paire mais la musique demeure une et uniformément belle dans
son aussi duelle beauté sans duel.
Le rôle principal,
créé au théâtre par Sarah Bernhardt, reste dans la tradition lyrique du
travesti de la chanteuse en jeune homme, et cela sert le propos dramatique qui
fait du héros non advenu à l’adulte viril, un adolescent déjà écrasé œdipiennement par le Père,
émasculé avec sadisme par Metternich,figure tyrannique de Parâtre.
RÉALISATION
Ressuscitée à
Marseille en 2004 par la volonté de Renée Auphan, alors Directrice de l’Opéra,
l’œuvre semble frappée encore de dualisme : elle en confia, la mise en
scène à Patrice Caurier et Moshe Leiser. Indisponibles pour cette reprise, Maurice
Xiberras, l’actuel
Directeur a passé le flambeau à Renée Auphan qui s’est chargée de remonter
l’ancienne production qu’elle a fignolée avec amour et science à Lausanne et
Tours. On ne cédera pas non plus à l’inanité insondable du « Qui a fait
quoi ? », d’autant que la modestie et l’élégance morales et
professionnelles de Renée Auphan lui font dire qu’elle a tenté de rendre le
plus fidèlement possible la mise en scène admirée de ses prédécesseurs.
Cependant, ne gardant pas un souvenir précis de la production initiale, on
oserait dire, sans manquer de respect aux deux metteurs en scène initiaux,
qu’on retrouve ici les qualités que l’on aime de cette grande dame de l’Opéra
dans la justesse contrôlée des mouvements et du geste, le subtil travail
d’acteur sensible dans le jeu de tant de personnages. Bref, on est
reconnaissant à ce trio, ces trois mousquetaires dont une Lady, de la réussite
qu’on peut dire, sans emphase ni flagornerie, exceptionnelle à tous niveaux du
spectacle : cet hommage respectueux à cet opéra lui rend la dignité perdue
de sa notoriété.
Les décors de Christian
Fenouillat sont
d’une grande beauté et efficacité dramatique. Découpées en lames aiguës de guillotine
géante par la lumière des cintres, sobres grandes parois du salon de Schönbrunn
aux montants à peine torsadés d’un motif rocaille, baroque tardif germanique
sur une surface plane néo-classique aux rehauts dorés. On dirait que leur vert
(malice ?) est celui souvent appelé vert Empire, c’est dire celui exercé en
Europe par la France au sommet de son influence culturelle même au cœur, la
cour, de ses ennemis. Les fauteuils, le tabouret sont aussi, certes non de
style Empire, mais purement Louis XV, de même que le somptueux bureau-miroir de
sépulcrale laque noire glacée (Napoléon III ?) comme son âme de
Metternich, aux ornements d’angles en bronze qui pourraient être des sphinx… de
retour d’Égypte. Les parois s’ouvriront en vastes portes sur un jardin nébuleux
de ruines XVIIIe siècle pour une fête galante explicitement à la
Watteau, revu par Verlaine, où dansent de fantasques masques et bergamasques de
la Commedia dell’Arte. Et enfin, grandes ouvertes, seront la sombre plaine de
Wagram hallucinatoire. Les magnifiques costumes d’Agostino Cavalca sont d’époque, dames en robes
ballonnées, bouillonnées, bouffantes, à manches gigots, coiffure à l’anglaise
et grand chapeau mousquetaire pour certaine. Seule Thérèse de Lorget, la
lectrice française déroge à ces engorgements bouffis de tissus par une tenue simple,
robe droite à taille haute et
courte veste qui tient plus de la mode Directoire ou Empire. Les hommes sont en
uniforme en général, à l’exception de Metternich, immense jabot noir d’oiseau
de proie et manteau sombre qui lui prête, sous les lumières dramatiques d’Olivier
Modol (d’après Christophe
Forey) une sinistre
pâleur de vampire dans le caveau de son bureau ténébreux. Les valets aussi sont
« à la française. »
INTERPRÉTATION
La distribution est
aussi soignée et couronne l’ensemble. Derrière les masques grotesques, on
reconnaît le joli timbre de Caroline Géa, et on apprécie ceux des invisibles Anas Seguin, Camille Tresmontant et Frédéric Leroy sous leurs déguisements
carnavalesques. La voix somptueuse de Bénédicte Roussenq rend plus cruelle la pauvreté en
chant dévolue à Marie-Louise, la mère attachante du début et la touchante Mater
dolorosa de la fin On saluera à
deux mains, dans le rôle de l’historique danseuse Fanny Elssler, ici agent
secret du complot en faveur du Duc étroitement surveillé, la performance de la
belle Laurence Janot, qui danse et chante sa partie sur pointes qui n’altèrent pas la
rondeur fruitée de sa voix. En double du Duc venue l’aider dans sa tentative
d’évasion, Sandrine Eyglier campe, d’une sûre voix de soprano, une virile et héroïque
Comtesse Camerata qui fustigera durement la faiblesse velléitaire de cet
Aiglon aux ailes rognées dans sa cage. La voix cristalline et pure de Ludivine
Gombert, toute
douceur et humilité en Thérèse de Lorget, lectrice amoureuse de l’Aiglon,
semble justifier joliment le surnom de « petite source » dont la
baptise le Duc ému.
Le ténor Yves
Coudray, complice
de scène d’Auphan pour Manon, campe un menu, malicieux mais remuant et insinuant
Frédéric de Gentz, âme damnée conseillère ou Spoletta malfaisant de ce Scarpia
machiavélique de Metternich. Le ténor Eric Vignau se glisse avec noblesse dans la peau
de l’Attaché militaire, mandé par le Roi de France, mais chatouilleux sur la
grandeur française. Yann Toussaint prête sa belle voix de baryton au Chevalier de
Prokesch-Osten, donnant une humanité un peu naïve au personnage d’instructeur
militaire autrichien ami du jeune Duc.
Dans le rôle du Maréchal Marmont qui avait trahi Napoléon dans les
dernières batailles perdues d’avance, Antoine Garcin fait passer dans sa sombre voix de
basse toute la lassitude humaine de tous ces combats incessants.
S’amenant la réplique,
la riposte cinglante de Flambeau : « Et nous, les petits, les
obscurs, les sans grades… », morceau d’anthologie du registre populaire
mais sublime, qui fait passer le frisson de l’épopée et de la revendication
encore révolutionnaire sur nos échines par la ronde faconde de la voix de Marc
Barrard, goguenard
grenadier et grandiose grognard : c’est l’un des sommets émotifs de
l’opéra, opéré par un chanteur et acteur
exceptionnel dont le personnage d’homme du peuple donne à son suicide
face au peloton d’exécution, l’élégance aristocratique des Romains stoïciens.
Metternich a l’allure
vocale et physique du baryton Franco Pomponi, raide, impassible, inflexible, distant, arrogant au début,
encore grandi par des ombres géantes, par sa cape noire flottante comme ailes
de vampire face à son bureau aux lignes à peine soulignées de lumière blafarde.
La scène d’hallucination haineuse face à Napoléon réincarné par son bicorne est
encore un sommet, qui rebondit, dans un paroxysme crescendo dans la scène avec
le Duc, destruction systématique et sadique des aspirations de grandeur du
valétudinaire et aboulique jeune homme par une image de Père effrayant ramenant
le garçon immature aux jupes et à la lignée historiquement névrosée de la mère,
au drame historique non dit de la dégénérescence consanguine des Habsbourgs.
Troisième sommet de
l’opéra, la scène de Wagram. Stéphanie d’Oustrac nous a tellement habitués à
l’excellence dans tout ce qu’elle nous donné à voir et à entendre, du baroque à
la musique du XXe siècle, de Lully à Poulenc, qu’on a du mal encore
à qualifier sa performance vocale et dramatique, que l’on en vient à la trouver
toute naturelle venant d’elle : injustice touchant toujours les gens de
qualité. On ne s’étonne même pas que cette belle jeune femme, la féminité
incarnée, se glisse dans l’uniforme et la peau de ce blond jeune homme avec une
justesse si confondante qu’on en vient à l’oublier. Bien dirigée et sans doute contrôlée, sans faire le macho, elle
donne à sa démarche, à sa voix, une fermeté virile crédible sans rien
appuyer : elle est le personnage, dans son élégance, son assurance mais
aussi ses doutes, ses faiblesses et ce drame d’enfant terrorisé, écrasé par
l’ombre d’un père et de Metternich : traduit par la partition et ce rôle
écrasant, présente pratiquement de bout en bout. Tout repose sur ses épaules,
et, sans repos, au climax de l’œuvre, sur celles des soldats morts-vivants de
Wagram, scène d’hallucination qui devient comme le résumé épique du héros
plausible qu’il aurait pu être et ne fut pas. Sa voix de mezzo, qui se plie aux
nuances, sait faire des limites aiguës du soprano du rôle, des râles de
douleur, des cris de détresse bouleversants de vérité. Mais quelle diction,
quelle beauté du phrasé comme dans la dernière scène, dans un seul souffle,
presque le dernier :
J’assurerai d’abord de
ma reconnaissance
Le cœur qui, se
brisant, a rompu le silence.
Alors, si les deux
vers des Méditations de Lamartine lus par Thérèse s’adressaient à l’Aiglon :
Courage, enfant déchu
d’une race divine,
Tu portes sur ton
front ta superbe origine,
nous adresserons ces deux autres à cette race d’artistes qui
nous font sentir la transcendance :
Borné dans sa nature,
infini dans ses vœux,
L'homme est un dieu
tombé qui se souvient des cieux.
L'Orchestre et le
chœur (même en
coulisses) de l’Opéra de Marseille étaient aussi au diapason de l’exception. La langueur
voluptueuse des valses contraste avec la cadence martiale des marches, des
hymnes patriotiques dont on ne niera pas les vibrations émotionnelles qu’ils
éveillent en nous, rythmés avec panache par Jean-Yves Ossonce dont la baguette, osons virile,
évite cependant le claquant clinquant cuirassé de cuivres outrecuidants
masculins à la caricature. Il y a, dans sa direction, un drapé joyeux de
drapeau qui joue sans jurer avec le soyeux voltigeant des voiles festifs dans
ce tissu sans coutures trop voyantes entre Honegger et Ibert, ce cocktail
finalement grisant. Oui, les accents de La Marseillaise, même dans un pudique lointain
horizon fondu de chœurs (Emmanuel Trenque), comme un souvenir malheureusement délaissé, nous
donne envie de nous lever et saluer et la confusion de n’avoir pas osé le
faire. Les chansons enfantines de la fin de l’Aiglon mourant, nous serrent la
gorge qui se dénoue enfin par l’acceptation de l’émotion par les larmes aux
yeux.
Les nations, sans
mémoire, meurent. Sans être idolâtre de Napoléon —et beaucoup ne l’étaient pas
qui lui rendaient hommage— même dans ses naïvetés, il nous faut reconnaître que
cette œuvre remue de nécessaires souvenirs nationaux qu’il ne faut pas
abandonner aux abusifs nationalistes, dans de superbes et frappantes images
visuelles et musicales. À une France d’aujourd’hui qui souffre et doute,
peut-être n’est-il pas mauvais de rappeler ses gloires d’autrefois : un peuple
vit aussi d’images d’Épinal.
L'AIGLON
de Jacques IBERT et Arthur HONEGGER
Production de l’Opéra de Marseille
13, 16, 18, 21 février 2016.
Orchestre et chœur de l’Opéra de Marseille
Direction musicale : Jean-Yves OSSONCE.
Mise en scène : Renée AUPHAN d'après Patrice
CAURIER et Moshe LEISER.
Décors : Christian FENOUILLAT.
Costumes :
Agostino CAVALCA.
Lumières :
Olivier MODOL d'après Christophe FOREY.
DISTRIBUTION
L’Aiglon : Stéphanie D’OUSTRAC ;
Thérèse de Lorget : Ludivine GOMBERT ;
Marie-Louise : Bénédicte
ROUSSENQ
; La
Comtesse Camerata : Sandrine EYGLIER
; Fanny Elssler : Laurence JANOT
; Isabelle, le Manteau
vénitien : Caroline GÉA.
Flambeau : Marc BARRARD
; Le Prince Metternich :
Franco POMPONI
;
Le Maréchal Marmont : Antoine GARCIN ;
Frédéric de Gentz : Yves
COUDRAY ;
l’Attaché
militaire français : Éric VIGNAU
; Le Chevalier de Prokesch-Osten : Yann
TOUSSAINT ;
Arlequin :
Anas SEGUIN
;
Polichinelle, un matassin : Camille TRESMONTANT
; Un Gilles : Frédéric
LEROY.
Photos © Christian Dresse :
1. Salon de Schönbrunn;
2. Le Duc et Thérèse de Lorget (D'Oustrac, Gombert);
3. Le Duc et Flambeau (D'Oustrac, Barrard);
4. Metternich (Pomponi);
5. Le Duc et Prokesh (D'Oustrac,Toussaint);
6. Fanny Elssler et le Duc (Janot, D'Oustrac) ;
7. Mort de Flambeau;
8. Wagram;
9. La mort de l'Aiglon (D'Oustrac, Roussenq).
Réservations : ensemblecalisto@gmail.com
