Les Chroniques de Benito Pelegrín

LA CHARTREUSE DE PARME

2012-02-10T16:05:00.005+01:00

LA CHARTREUSE DE PARME

Livret d’Armand Lunel, musique d’Henri Sauguet

d’après La Chartreuse de Parme de Stendhal

Opéra de Marseille, 8 février 2012

Intrigue du roman

Débâcle napoléonienne, Restauration : dans une Italie du nord sous la coupe autrichienne absolutiste un héros de seize ans, Fabrice del Dongo, bel aristocrate; il aura une vingtaine d’année à la fin. Il rentre de Waterloo où il a voulu servir l’Empereur, renié par père et frère, réactionnaires et partisans de l’Autriche. Il très est lié à sa mère et encore plus à sa tante Gina. C’est un Chérubin qui, s’il ne palpite pas pour toutes les femmes, les fait toutes palpiter et pâmer : rêve d’un Stendhal, laid, malheureux en amour mais toujours amoureux, qui s’est projeté dans ses héros de roman, ici Fabrice, Julien Sorel dans le Rouge et le Noir, Lucien Leuwen dans le roman éponyme. Sa description de Waterloo, du point de vue chaotique individuel, qui ne comprend rien à la stratégie en surplomb de l’Empereur, est célèbre en littérature. Rentré et recherché en Italie, suspect par ses amitiés politiques libérales, après des études de théologies à Naples, il rejoindra à Parme sa tante Gina qui le protège envers et contre tous. Elle entend le faire entrer dans les ordres avec une grande charge, comme Julien Sorel qui hésite entre le Rouge, l’état militaire, et le Noir, l’état ecclésiastique. Charge religieuse mondaine dont sa tante lui explique posément que cela ne gêne en rien sa liaison avec les femmes.

Gina, la Sansévérina

Le personnage le plus intéressant. Gina, comtesse Piétranera, veuve d’un général italien bonapartiste, puis duchesse Sansévérina, cynique épouse par convenance et intérêt d’un vieux duc,qu’elle n’a même pas vu, pour vivre à son aise sa liaison avec son protecteur le comte Mosca, est de la trempe de ces aristocrates au-dessus des préjugés et de leur classe, telle Mathilde de la Mole dans Le Rouge et le noir, peu farouche aux idées révolutionnaires, ouverte aux temps nouveaux : le Prince Salina du Guépard de Lampedusa, qui a la même fascination amoureuse pour son beau neveu Tancrède, lui offrant un mariage opportuniste et politique avec les libéraux, n’a sans doute pas oublié ce modèle. L’aristocratie ne se gênait guère aux mariages quasi incestueux quand il y allait de l’intérêt dynastique ou financier. Sansévérina est scandaleuse d’abord politiquement, puis veuve presque joyeuse, épouse intéressée d’un vieillard, maîtresse affichée de Mosca, et enfin affichant ce népotisme tranquille et amoureux pour son neveu.

Le puissant comte Mosca a une seule faiblesse : il aime follement la Sansévérina, qui aime passionnément Fabrice, son neveu, qui lui, aime Clélia : c’est la fille du Général Conti, gouverneur de la prison, la tour Farnèse où sera enfermé le remuant jeune homme qui a tué un comédien pour une affaire de femme. Les jeunes gens correspondent, lui de sa cellule, elle, de sa chambre avec ses oiseaux en cage aussi, ce qui ronge Gina de jalousie et le comte qui voit l’amour de la femme qu’il aime pour son neveu qui ne l’aime pas, autrement que comme tante. Et là, Stendhal, affaiblissant la puissance de cette intrigue passionnelle et ambiguë entre le couple mûr Sansévérina/Mosca et le beau jeune homme, tombe dans la bluette romantique d’un amour plus puissant que tout entre le jeune prisonnier et la fille du geôlier : de l’eau-forte, à l’eau de rose.

La Sansévérina et Clélia aideront Fabrice à s’évader. Pour sauver son neveu et obtenir son pardon, la Sansévérina se donnera au nouveau prince régnant. Clélia, avait juré à la Madone qu’elle épouserait l’homme destiné par son père si Fabrice était sauf (car on tente de l’empoisonner en prison), et qu’elle ne le reverrait plus : pour respecter ce vœu, ils se retrouvent dans le noir. L’amour a les yeux bandés, mais les mains ont-elles des yeux ? Ils ont un enfant de leurs aveugles amours, qui meurt ; Clélia succombe de chagrin et Fabrice, devenu grand prédicateur, entre dans la chartreuse de Parme pour y finir ses jours et la suit dans la mort, suivi de la Sansévérina qui ne survit pas à son impossible amour pour son neveu.

Si le fond du roman est historiquement exact, les remous révolutionnaires qui suivent les armées de Napoléon, si la ville est exacte, la cour autour de son prince Ernest-Ranuce IV n’existe pas, les personnages sont imaginaires, ainsi que la tour Farnèse où sera enfermé le héros et cette chartreuse fantomatique apparue juste à la fin, qui donne son titre au roman.

L’opéra

Le roman est de 1839, l’opéra, de 1939 : cent ans les séparent. Stendhal dicta son roman en sept semaines ; Sauguet (1901-1989) mit plus de dix ans à écrire sa musique. Après neuf représentations, la déclaration de guerre le relégua apparemment parmi ses ruines. Une reprise en 1968 lors des Jeux olympiques d’hiver à Grenoble, ville de Stendhal, ne put assurer sa restauration. Tout semblait perdu de, sinon ce fantôme de l’opéra, de cet opéra devenu fantôme. Mais le flair et l’obstination du directeur de l’Opéra de Marseille, Maurice Xiberras, ont payé : il a trouvé, sinon toute la partition d’orchestre détaillée, un « conducteur », c’est-à-dire la partition que le chef a sous les yeux, avec les lignes vocales et les lignes des instruments résumées. À partir de là, il a été facile de détailler las parties de chaque instrument et de reconstituer ce que l’on appelle la « grande partition ». Ce qui fait une véritable recréation de cette œuvre à Marseille.

Le livret

Armand Lunel (1892-1977), ami de Darius Milhaud, son concitoyen aixois, avait écrit pour lui le livret de deux opéras, Les Malheurs d’Orphée (1924) et Esther de Carpentras (1926). Celui qu’il donne à Sauguet, en quatre actes et dix tableaux, n’est pas sans mérites dans la nécessaire condensation d’un roman touffu en prose en texte de théâtre lyrique. Il élague tout le substrat politique historique pour ne garder que la substance amoureuse, resserrant l’intrigue à une épure traditionnelle entre le quadrille complémentaire et contrasté entre le couple de jeunes gens et celui d’âge mûr : cela pourrait être un drame sur le vieillissement des corps face à la jeunesse éternelle des sentiments. Malheureusement, le terreau politique marqué du roman sacrifié au terrain amoureux, accusé sans doute aussi par les coupures contraintes lors de la création de cette opéra trop long, rend mal compréhensibles des situations pour ceux qui ignorent le roman de Stendhal et ne peuvent remplir les trous du livret. Ainsi, l’absence de l’occupation autrichienne en Italie du nord n’explique plus la poursuite contre Fabrice et le complot des libéraux dans la loge de la Scala. Par ailleurs, au tout début de la première scène, le Maréchal des logis qui tente arrêter Fabrice, qui s’était rangé sous la bannière de l’Empereur Napoléon, « Au nom de sa Majesté l’Empereur… », forcément celui d’Autriche, est cocasse mais confuse pour l’auditeur innocent.

Le texte ne brille pas littérairement. Dans les premiers tableaux, on sent une hésitation entre la prose et les vers, les rimes ne semblant arriver que par accident mais, par la suite, à partir du duo entre Mosca et Gina dans la loge, lentement, la versification s’affirme, en rimes parfois par trois, mais l’ensemble reste irrégulier, souvent avec des vers blancs seuls, orphelins de la consonance rimique.

La musique

Le compositeur placera le quatuor essentiel dans une typologie romantique des voix du grand opéra : voix aiguës pour les jeunes premiers, ténor et soprano, et grave pour les deux aînés, mezzo et baryton. Les autres comparses, Général Conti, personnages du peuple et soldats, traités dans des scènes plaisantes, relèvent des caractères ou demi-caractères de l’opéra-comique.

Pas d’ouverture. D’entrée, nous sommes plongés dans une vaste scène légère d’opéra-comique (aux dialogues parlés près, ou d’opérette), de genre, entre les soldats, les officiers, Gina, Fabrice puis le Général Conti et sa fille, dans un désordre répondant au quiproquo de l’obtuse soldatesque. Les répliques fusent comme dans une comédie, avec des accélérations soudaines du chant et des ralentis, caractéristiques au moins de la première partie, même dans l’agréable quintette patriotique de la loge (mais sans aucune couleur locale) sur « l’âme de l’Italie »: débit haché à allure de mitraillette parfois pour certains tandis que d’autres s’alanguissent dans de longues phrases.

Le phrasé général respecte la prosodie du texte dans une mélodie continue, très souple, qui semble éviter systématiquement les contours mélodiques d’une aria close, sauf pour les comparses, les gens du peuple, le Général Conti, dotés d’airs d’une grande saveur populaire, archaïsante pour Théodolinde, et bien chantante pour la sérénade. Parfois, il y a des parenthèses lyriques aux contours proches de l’air à découpe traditionnelle, comme Clélia et les oiseaux, sorte d’air aux pépiements de flûte dans l’orchestre, ou la lettre de Fabrice à Gina. Hors cela, cette grande déclamation ne semble pas très variée, pratiquement toujours syllabique, trop vassale du texte et de son intelligibilité. Si les voix graves, à part quelques aigus, ne posent guère de problèmes, les voix des jeunes héros sont traités dans une tessiture très tendue, avec quelquefois, dans cette musique tonale, des dissonances inattendues et haut perchées qui ajoutent à cette impression de refus de profil mélodique marqué.

Plus intéressant, l’orchestre, peut-être la première voix de l’opéra, d’une grande richesse vraiment mélodique parfois, d’une variété de motifs (jamais de leitmotive), des thèmes brefs, lancinants, obsédants. On goûte un bel effet d’horizon musical lointain avec un clairon en vibrante sourdine qui semble appeler de loin un réveil auquel se superpose une trompette surgie de cette brume qui gagnera le premier plan. Souvent martiale, la musique ne semble guère jouer de la séduction des cordes, et très nourrie en cuivres, ne facilite guère la tâche des chanteurs.

Réalisation

Une seule mention de Napoléon et de Waterloo dans le texte, réduit à une simple intrigue amoureuse, donc pratiquement ahistorique, ont peut-être autorisé la metteur en scène Renée Auphan et sa costumière Katia Duflot, à un déplacement, surtout esthétique, du début du XIX^e siècle au début du XX^e: sans doute deux époques charnières entre ordre ancien et ordre nouveau,le premier après Waterloo et la Restauration monarchique en Europe, le second avant la Grande Guerre, l’effondrement des monarchies, et l’avènement de la modernité. Mais le faste décoratif, les beauté des costumes nombreux, variés, dans des tissus somptueux, robes précédant l’Art Nouveau, le Modern style, moins rigidement corsetées, lignes souples, en volutes, en tube, capelines et voilettes pour les femmes, redingotes et smoking pour les hommes, c’est aussi l’apogée d’une haute société qu’attendent son proche Titanic et son cataclysme mondial.

Intelligence et sensibilité signent la mise en scène d’Auphan. Intelligence pour résoudre les problèmes techniques liés à cette action resserrée, dix tableaux se succédant avec des fins abruptes, sans que la musique laisse guère de loisir pour changer de lieu, de temps, d’atmosphère, et de costume pour les chanteurs. Un seul magnifique décor bâti (Bruno de Lavenère ), cadre de scène d’un rouge pompéien, pour un habile système de panneaux et rideaux rapides permettent les transitions elliptiques temporelles. Absente de la musique, l’atmosphère italienne chère à Stendhal, naturelle, est stylisée par un olivier ; culturelle, par le rouge pompéien des demeures : deux signes ancestraux, millénaires, d’une Italie éternelle face à l’éphémère du temps humain et politique.

On retrouve l’un des symboles de cette Italie dans cette loge de la Scala, à vraie hauteur de loge, avec ses vraies tentures et rideaux bronze à franges d’or, théâtre dans le théâtre face à la salle dominée, où la bonne société venait autant voir que se faire voir : vitrine fastueuse de l’ostentation, du spectacle. Le rideau fermé des complots s’ouvre derrière sur des suggestions de ballet cher à Sauguet. Cette niche en hauteur deviendra cachot de Fabrice dans la tour. D’autres images ont une beauté qui fait sens : la somptueuse fête au palais Sansévérina, avec ces hauts et longs rideaux italiens de fils mouvants, de perles de verre roux ou dorés selon les lumières expressives (Laurent Castaingt) : profondeur, double rideau des intrigues qui permet le souple retrait de la foule. Un éclat bleu sur un lustre : le point du petit jour bleuté et blasé des fins de fête ou l’ombre du jardin de la solitude des deux mélancoliques héros extérieurs. Le grand rideau beige où se dessine une forêt des sentiments et situations inextricables des deux jeunes amants malheureux, seuls sur l’avant-scène, est un moment de grâce dans cette poétisation scénique de l’œuvre.

La sensibilité, c’est la finesse des rapports entre les personnages, leur justesse et ces intelligents contrechamps où, durant les longs monologues de l’un, l’autre continue d’exister par un jeu délicat qui ne parasite pas la longue tirade de l’autre. Remarquables trouvailles de symétries significatives : au lieu d’être dans l’ombre du jardin et de la fête, Clélia apparaît d’abord à une fenêtre, spectatrice distante d’un monde qui n’est pas le sien, d’où lui arrivent les flèches des médisances sur le libertinage de Fabrice, et, sans doute sa liaison avec Gina. Mosca ensuite à la même fenêtre (sans jalousies mais avec elle), c’est la découverte douloureuse de cet amour, la contagion du doute. Pareillement, dans l’avant-dernière scène, sur fond d’un ciel rosé qui joue les tableaux italiens, Fabrice, mollement abandonné, semble servi, sur canapé : c’est Chéri cher à Colette, c’est l’homme objet offert à la dévotion ou dévoration de la Sansévérina, plus amante que tante aimante, penchée amoureusement sur lui, et, le jeune homme enfui, quand c’est elle qui s’y abandonne avec une langueur désespérée sur ce vide du corps désiré, c’est elle qui s’offre à Mosca éperdu à ses pieds.

Interprétation

On doit saluer, d’abord, le choix de la distribution, la vraisemblance physique du quatuor protagoniste, un quadrille de personnes qui pourraient même interchanger les couples sans que cela dépare en rien leur harmonie. Tous si beaux et bons acteurs que, dans l’évidence dramatique de leur rôle, on en oublierait la performance des chanteurs.

Sébastien Guèze a l’allure et la figure d’un adolescent vif, fou, fougueux et romantique, attendrissant. Le rôle de Fabrice est écrasant tant par la durée et la présence presque constante sur scène, que par la difficulté d’une tessiture tendue à l’extrême qu’il aborde avec vaillance, sans jamais de défaillance, d’une voix à la fois légère et sûre, égale, qui s’offre le luxe, même à la fin, d'émouvantes et expressives demi-teintes. Plus qu’une prise de rôle, on dirait une identification avec un personnage qu’il a fait sien définitivement. Auprès de lui, Nathalie Manfrino, touchante, attachante, a le charme et la grâce diaphane qu’on lui connaît et campe d’une voix moelleuse (parfois à l’excès) une douce Clélia dans la fleur de l’âge, trempée de dévotion et mysticisme. Gina, duchesse Sansévérina, avec Marie-Ange Todorovitch a la beauté épanouie de la femme dans sa splendeur, d’autant plus troublante, et émouvante dans sa maturité lucide qu’elle sait que l’apogée de son âge rime avec proche ravage : d’autant plus déchirée par l’amour et la jalousie face à la jeunesse rayonnante du jeune couple. Dès la première scène, le beau réflexe de se pomponner, en fait une Maréchale interrogeant son miroir sinon le regard de son Fabrice, son sigisbée ou chevalier servant avec plus d’épines que de roses. Sa voix pleine, sensuelle, chaude, est prometteuse de profondes voluptés. Avec un noble panache et élégance, elle porte haut et beau le scandale qu’on colporte petitement à voix basse sur elle. La passion que lui voue l’élégant et racé Mosca de Nicolas Cavallier, au noble phrasé, est bien compréhensible, comme l’on peut comprendre sans grand scandale que cette si belle tante, si tentante, ait pu autrefois déniaiser son joli neveu, toujours attentivement soigneux de la ménager, de ne pas la blesser.

À côté de ce carré fondamental, rôles de demi-caractère, Jean-Philippe Lafont, en forme, est un truculent Général Conti. En une scène, voix soyeuse et chaude, Sophie Pondjiclis est une Théodolinde chez qui la maternité n’a pas éteint mais sans doute nourri la sensualité. Tous les autres personnages, nombreux, sont des figures d’une grande justesse, de Jacques Calatayud à Bruno Comparetti en passant par Éric Huchet, Antoine Garcin, Frédéric Leroy, et la lointaine mais fraîche voix d’Anaïs Constans. Les chœurs remuants de la loge ou statiques du final, sont, comme toujours, parfaitement menés par Pierre Iodice.

Mais, dans cet opéra où l’orchestre est un personnage à part entière, complexe, varié, on admire le travail qu’a su accomplir Lawrence Foster, tout récent chef musical de l’Opéra, pour faire, de cette œuvre oubliée, un moment inoubliable.

Opéra de Marseille

La Chartreuse de Parme

d’Henri Sauguet, livret d’Armand Lunel

8, 10, 14 février, 20h ; 12 février, 14h30.

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Chef du Choeur : Pierre Iodice.

Direction musicale : Lawrence Foster .

Mise en scène : Renée Auphan (assistante : Chantal Graf) ;

Décors : Bruno de Lavenère ; costumes : Katia Duflot ; lumières : Laurent Castaingt.

Distribution :

Clelia Conti : Nathalie Manfrino ; Gina, duchesse de Sanseverina : Marie-Ange Todorovitch ; Théodolinde : Sophie Pondjiclis ; une voix : Anaïs Constans ; Fabrice del Dongo : Sébastien Guèze ; Comte Mosca della Rovere : Nicolas Cavallier ; Général Fabio Conti : Jean-Philippe Lafont ; Ludovic, une voix de ténor : Eric Huchet ; Barbone : Jacques Calatayud ; Le Maréchal des logis, un gendarme : Antoine Garcin ; un gendarme, une voix de ténor : Bruno Comparetti ; un geôlier, une voix : Frédéric Leroy.

Enregistré et retransmis par France Musique le 28 avril 2012 à 19h30

Photos : Christian Dresse.

1. Complot dans la loge de la Scala : chevelure d’argent debout, N. Cavallier ;

2. La loge : assis, J. - Ph. Lafont ; M. - A. Todorovitch, N. Manfrino, debout, S. Guèz, N. Cavallier ;

3. Manfrino, Clélia, toute grâce, et ses colombes prisonnières comme Fabrice là-haut ;

4. Le couple romantique Fabrice et Clélia ;

5. L’homme objet offert sur canapé : Guèz, Todorovitch.

JEKYLL

2012-02-05T12:43:00.004+01:00

JEKYLL

OPÉRA PHILOSOPHIQUE ET TERRIFIANT

LIVRET, CATHERINE MARNAS, RAOUL LAY, FRANÇOIS FLAHAUT,

MUSIQUE DE RAOUL LAY,

THÉÂTRE LES SALINS, MARTIGUES,

19 JANVIER 2012

La dualité des choses, la double face des êtres ont toujours fasciné l’homme. En témoigne, entre autres, la figure romaine de Janus bifront, ce personnage qui a le même visage à l’endroit et à l’envers, inquiétante image, trouble du double, de la duplicité, qui peut se décliner en antithèse devant/derrière, ombre/lumière, bien ou mal : ambivalence humaine, schizophrénie explorée depuis par la psychanalyse. De ce rêve ou cauchemar d’un solipsiste duo sont nées bien des légendes noires, femme-serpent, loup-garou, etc. Et, folle ambition de la science manipulatrice (même pas encore génétique), tel ce cas posé par R. L. Stevenson en plein siècle scientiste (Strange case of Doctor Jekyll and Mister Hyde, 1885) et proposé depuis dans de nouveaux avatars, au sens précis du terme, changements de visages, dans les virages et rivages de romans et cinéma : ce médecin fou, le Docteur Jékyll, qui, en voulant, par une opération, séparer en lui le bien et le mal, se transforme la nuit en un assassin, Docteur Hyde. En voulant rester propre, la main droite n’ignore plus ce que fait la gauche, sale, solidaires chez le solitaire héros.

Sur toute la mythologie antique des métamorphoses, c’est ici l’ambition folle du savant, sujet qui fait de lui-même l’objet d’expériences démiurgiques : désir de créer, à partir de l’Un, non un second être par parthénogenèse ou clonage du même, mais un Autre radicalement différent, opposé, contradictoire. Je est vraiment un Autre comme dira Rimbaud à la même époque. Le médecin manipulateur de la vie se greffe donc, littéralement et littérairement, sur l’autre grande tradition de géants insurgés de la pensée humaine, Prométhée, Faust, démiurges à défaut d’être Dieu, confrontés puis affrontés au Créateur qui ne tolère pas de rival. Quelques décennies auparavant, c’était la toute jeune Marie Shelley qui donnait forme à ce mythe ancien du savant, le Docteur Frankenstein, créant un être sans Dieu, qui ne pouvait qu’être un monstre ; un peu plus tard, E. T. A. Hoffmann crée sa poupée automate Olympia. Le sommeil de la raison engendrait des monstres pour Goya au début du même siècle, mais les rêves éveillés de la raison scientifique, on n’a plus à le prouver à notre époque, engendrent la monstruosité du mal.

L’œuvre

Sur la réalité des terreurs enfantines et le plaisir enfantin de se faire peur, Raoul Lay, air d’éternel adolescent où pointe encore l’enfance, l’artiste étant l’adulte qui garde encore en lui le nécessaire esprit d’enfance, a bâti avec ses complices ce conte au large spectre, spectral, interprété en partie par des enfants, adressé à des enfants , parlant donc à chacun de nous à divers niveaux.

Pour l’adulte, des références ou des allusions aux écrivains et poètes romantiques allemands, ou franco-allemand tel Chamisso (mis en musique par Schumann) et son héros sans ombre, peut-être Achim von Arnim (mis en musique par Mahler) dont les contes fantastiques, furent traduits en français par Théophile Gautier sous le nom de Contes bizarres (1856), le fantasque et fantastique Dorian Grey de Wilde et, finalement, parfaitement en situation, des extraits pertinents de Freud auquel ce romantisme délétère et névrotique, cette inquiétante étrangeté, sied bien. Pertinence chronologique et thématique des références, bien savantes sans doute, pour sous-tendre cette narration par le maléfique docteur lui-même. Le philosophe François Flahaut, psycho-pédagogue, en projections sur tulle (Laure Desmazières, Michele Guinieri) dans un milieu quotidien qui contraste avec l’insolite de la scène, éclaire en métaphores didactiques tout aussi quotidiennes (la cocotte minute des pulsions) pour le public d’enfants notre fascination du mal, le désir de peur, commentaires simples pour le jeune public, trop élémentaires sans doute pour les adultes, dans un va et vient entre esthétique et éthique trop penchant à la morale moralisante.

D’emblée, d’entrée, si chromatisme signifie couleur, la musique, une brève cellule chromatique obsédante, au violon et violoncelle, trame serrée d’angoisse (angst en allemand, chère à Freud), installe une brume sombre, mystérieuse, ponctuée de tintements de clochettes, pluie d’argent estompé, brouillée de brouillard, sur nappe de cordes frottées, feutrées : climat diffus, atmosphère à la fois inquiétante et envoûtante. Fond de scène fondu du chœur homophonique d’enfants et quelques adultes ; a cappella, une voix de femme lance une lancinante et douce berceuse enveloppante, maternelle, en anglais, du Britten emmitouflé dans ce sfumato sonore efficient. Notes en gammes montantes et descendantes affolées sur tous les pupitres. Même efficacité des clins d’œil à Berg, sans doute au Schönberg des musiques ou ambiances de cabaret viennois, allusions ludiques au baroque, dans des subtilités de timbres d’une musique instrumentée plus qu’orchestrée, servant au mieux ces quelques solistes rigoureux de l’Ensemble Télémaque sous la direction toujours si précise du compositeur et chef, jamais mieux servi que par lui-même. Les voix sont superbement traitées dans leur tessiture : chaleur du baryton Yannis François sur l’égalité du timbre, luminosité et ampleur pour la soprano magnifiée vocalement par la longue complicité artistique entre Lay et Peyré. Il y a une parfaite adéquation de la musique aux moyens des interprètes, une évidente et audible connivence.

Réalisation et interprétation

C’est encore cette proximité, cette connivence ou, mieux, symbiose entre le compositeur et la metteur en scène qui fait la sensible réussite de ce spectacle. Déjà pliés à travailler ensemble, Raoul Lay et Catherine Marnas (qui signe la mise en scène -et la scénographie avec Michel Floraison) Télémaque et Parnas réunis, se sont entourés d’artistes amis habituels, le comédien Frank Manzoni, le danseur Yannis François, du Ballet Béjart de Lausanne, chanteur lyrique de surcroît, et de la soprano Brigitte Peyré, qu’on ne présente plus ici. On sent la cohésion de l’ensemble et l’on admire leur art pour intégrer, dans ce spectacle insolite, la troupe hétéroclite du chœur amateur de 80 choristes, 50 enfants de six à treize ans, des adultes, souvent leurs parents, pour les dix artistes professionnels du plateau. Certes, leur partie est habilement simple, sans complication polyphonique, avec des textes en latin projetés et traduits sur le tulle étrange, mais il faut saluer le sérieux très perceptible de tous et, même, s’émouvoir en souriant de l’émotion ou peur qui saisit et destabilise musicalement certains enfants lors des scènes les plus terrifiantes de poursuite : preuve d’engagement à plein dans une action jouée mais vécue aussi intensément.

Les images, il est vrai, sont belles et prenantes : angoissantes, dans des lumières expressionnistes (Mathieu Pons) où passent les ombres vampiriques de Murnau ou du Fritz Lang de M. le maudit, avec ce cabinet sinon du Docteur Caligari, du Docteur Jekyll, antre ou cave laboratoire devenant amphithéâtre universitaire de dissection, disons d’autopsie aujourd’hui, à la Rembrant et sa Leçon d’anatomie, avec tous ces cols blancs penchés de loin avec une attention de rapaces prêts à fondre sur la table où officie le maître anatomiste ou boucher sur le cadavre exposé. Cela ne pouvait qu’illustrer au mieux la trouvaille du savant, le début de son journal, et sa volonté, deux fioles inverses en main, le Bien et le Mal, de les séparer au scalpel en lui pour échapper à la fatale dichotomie humaine. Dans cette ambiance, la belle voix humaine, du baryton danseur Yannis François en Jekyll, dont tous les gestes sont rythmiquement mimés ou chorégraphiés dans son dos par le comédien Frank Manzoni, commentateur sardonique à la gesticulation double, perd de son humanité qui se glace aux gestes troubles de sacrificateur mortifère.

Même les scènes tendres entre la mère et l’enfant, femme et amant, dans cette pénombre ou, clair-obscur, mélange de lumière et d’ombre, sont inquiétantes, celle de foire et du cabaret, plus colorées, avec la robe rouge de Brigitte Peyré et ses longs gants qu’elle enlève érotiquement, très Gilda de Rita Hayworth, en pleine possession séductrice de ses moyens vocaux, ne dissipe pas l’angoisse et laisse prévoir le pire, comme ce mariage de voluptueuse fleur éclose en blanc, robe ou dépouille filant au ciel du meurtre. Autre habileté technique, les changements à vue, disons, dans l’ombre, des meubles, par des personnages à peine distincts dans le noir, ajoutent à l’effet global de diffuse terreur, non venue d’ailleurs, d’une invisible transcendance, mais d’un homme concret devant nous qui rêve et révèle sa double et terrifiante nature qui interroge la nôtre.

Empruntant à diverses époques, noirs et cols blancs à rabats (dit à la wallonne et fraises) pour les chœurs, avec bel effet de frise, de chaîne de pics de ténèbres enneigées comme horizon, XIX^e siècle pour les protagonistes, redingote pour les deux hommes, belles robes pour la femme, les costumes (Edith Traverso et Nina Langhammer) intègrent même les musiciens et le chef, Raoul Lay, vêtu d’un ample manteau jusqu’aux pieds, une rare baguette à la main, semble un sorcier ou un magicien qui fait advenir la magie ensorcelante de cette musique.

Jekyll,

Opéra philosophique et terrifiant

Du 19 au 21 janvier, Les salins, Martigues ; 31 janvier, Gap ; 23 mars, Le Revest ; 11 mai, Saint-Quentin en Yvelines.

Raoul Lay (musique et direction).

Chœur amateur d’enfants recruté et préparé sur chaque territoire de diffusion ;

Catherine Marnas (mise en scène et scénographie avec Michel Floraison) ; Mathieu Pons (lumières) ; Edith Traverso et Nina Langhammer (costumes) ; vidéo (Laure Desmazières, Michele Guinieri) ;

Brigitte Peyré (soprano) ; Yannis François (chorégraphie et chant) ; Frank Manzoni (comédien) ; François Flahault, commentaires en vidéo (Laure Desmazières, Michele Guinieri).

Ensemble Télémaque :

Charlotte Campana (flûte), Linda Amrani (clarinette), Gérard Occello (trompette), Nicolas Mazmanian (piano), Christian Bini (percussions), Jean-Christophe Selmi (violon), Guillaume Rabier (violoncelle), Jean-Bernard Rière (contrebasse).

Photos : Agnès Mellon.

1. Jekyll et son double (Yannis François et, derrière, Frank Manzoni) ;

2. La femme, dans sa splendeur (Brigitte Peyré) ;

3. Femme et mari dans l’horreur (Peyré, Manzoni) ;

4. L’affiche (photo Max Minniti-Bertrand Stephen).

MACONDO

2012-02-02T19:04:00.007+01:00

MACONDO

Musiques latino-américaines

Rouge Belle-de-Mai

28 janvier 2012

Un lieu à découvrir pour ceux qui l’ignoreraient encore : le Rouge Belle de mai a, déjà, la poésie insolite du nom comme si ce « rouge » était un label de la Belle de Mai, ce quartier populaire aujourd’hui bien déshérité, mais frémissant encore d’une couleur qui fut celle des révolutions généreuses, par ailleurs près du Boulevard de la Révolution, fleurant bon encore le souvenir de ces fêtes d’autrefois, où, au lieu du fade Valentin commercial d’aujourd’hui, on élisait une Belle au mois de mai, et un « Beau », le cap dels jovents, le ‘chef des jeunes’ en d’autres régions, que l’on mariait symboliquement comme un couple idéal promené sur des chars fleuris, opposé à ceux que formaient le plus souvent une belle mal mariée à un barbon. Un renversement festif qui marquait le triomphe du printemps et de la jeunesse sur la vieillesse et l’hiver.

Eh bien, sur la vieillesse antique de notre ville et le vieillissement social de ce quartier, Corine Barberau a ouvert un lieu original, tout nouveau à partir de l’ancien, où se conjuguent nourritures terrestres et spirituelles, artistiques. Un ancien garage Renault, témoignage émouvant de l’architecture industrielle des débuts du XX^e siècle, avec ses minces piliers métalliques qui n’ont pas encore oublié les fins chapiteaux corinthiens de l’Art Nouveau, avec un long comptoir de bar, est une et conviviale salle de restaurant, salon de thé et galerie d’exposition pour des artistes. Derrière, la souriante et chaleureuse Corine propose, pour des sommes modiques, à partir de 17 heures, boissons, apéros gourmands et, le soir, des plats délicieux mitonnés par ses soins. Au sous-sol, une petite scène où attend sagement un piano, des banquettes moelleuses et des tables, et c’est là que des musiciens, jazz, classiques ou variétés certains soirs (voir le lien en-tête), offrent des concerts d’une amicale qualité. Parking aisé place Cadenat et bus 49 vous laissant à la porte.

MACONDO

Ce soir, c’est le groupe Macondo qui nous promène, de cet espace chaleureux, vers la chaleur multiple ou les sommets divers de l’Amérique latine.

Ils étaient deux, les voilà quatre comme les trois mousquetaires. D’abord, d’ici, avec des horizons d’ailleurs, Michel Jonin, et Serge Bedrossian, flûtes et quenas (flûte de Pan) et guitare, déjà bien rôdés ensemble. En 2011, ils ont intégré Manuel Arroyo (d’origine grenadine, né dans la Cordoue non andalouse mais argentine), percussionniste, et, enfin, éclatant sourire féminin de l’ensemble, l’an dernier, la chanteuse Sandra Rivas, Vénézuelienne : les rythmes et mélodies « latinos » par essence des uns et par reconnaissance empathique des autres, deux à deux, quatuor complémentaire.

Ils nous font rêveusement voyager dans le pur folklore « latino » du vaste sous-continent américain, d’authentiques mélodies qui, si elles ont souvent des auteurs identifiés, sont un immense bagage commun originel, permettant à la fois unité et différence, réécriture et réinterprétation originales. Et il faut savoir que ces musiques, transmises parfois simplement par voie orale, sont ici instrumentées de façon personnelle par ces interprètes, créant leur propre partition, et l’on admire, à côté de la voix au velours grave de Sandra, cette seconde voix pratiquement humaine des diverses flûtes de Michel, qui chantent tout autant en soliste, accompagnant en plus la chanteuse, ou Serge, enroulant et déroulant ses volutes, ses torsades, autour, au-dessus ou au-dessous de la ligne vocale, tandis que la guitare de Serge, virtuose, plaque, ponctue, s’émancipe en solos brillants et saillants de personnalité. Ce sont de vraies créations ou recréations, un travail immense sous l’apparente facilité et aisance. Les nuances des percussions de Manuel et de Sandra sont également d’une richesse qu’on ne soupçonnait pas, avec des instruments aussi étranges que simples comme ce long bâton de bambou, cette lanterne bruissante de souffle de vent confidentiel, en plus des maracas amies de longue date.

Les musiciens nous promènent des pampas aux sommets andins, des tropiques luxuriants aux luxueux rythmes caribéens inépuisables, des « bailecitos », petites danses toujours diverses de divers pays, aux valses chaque fois différentes malgré le même moule européen, des videlitas argentines aux chacarreras et takilaris boliviens, aux gaitas vénézuéliennes.

Sollicitée en voix, la flûte volubile, véloce, volette, vibre, vrille en vigne ses aigus, ivre de sommets, de pics pointus, piquette ses notes puis plonge dans des vallées ombreuses en larges vibratos de brume qui se perdent en sfumato sonore aux franges du silence avec la quena archaïque qui dit une nostalgie de toujours. La guitare pince des accords d’argent ou d’or, tandis que Sandra stylise, ébauche quelques pas de danse, qu’on sait possible débauche infinie de rythmes. Les textes des chansons sont charmants et souvent poétiques, parlant d’hiver pendu aux branches, de flaques d’eau claires annonciatrices de beau temps. Et je n’oublie pas cette Llorona mexicaine mythique, dont je me fis une copla personnelle que voici pour saluer cette aimable compagnie musicale qu’on a hâte de retrouver :

On parle d’indifférence,

Llorona,

Car on ne me voit pleurer (bis) ;

On peut mourir en silence,

Llorona,

Sans une larme verser.
Pour l'histoire du quartier, de son petit peuple, de ses anciens "balletti", on se reportera au beau livre de Jacques Bonnadier, Tacusssel, 1997.

ROUGE BELLE DE MAI

47, rue Fortuné Jourdan - 13003 Marseille

Tél. 04. 91. 07. 00. 87

Photos :

1. La salle de restaurant ;

2. L'hôtesse Corine;

3. Le groupe Macondo :
de gauche à droite, Sandra Rivas, Manuel Arroyo, Michel Jonin, Serge Bedrossian.
4. Livre de Jacques Bonnadier.

STÉPHANIE D'OUSTRAC À AIX

2012-02-01T17:35:00.002+01:00

Portrait de Stéphanie d’Oustrac

Grand Théâtre de Provence

21 janvier 2012

Une grande jeune dame du chant français. Après Avignon, le Grand Théâtre d’Aix recevait Stéphanie d’Oustrac pour un récital Mozart et Rossini. Marseille l’accueillera en mars pour Le Comte Ory du même Rossini pour lequel elle revêtira le costume masculin d’Isolier, travesti auquel semble la vouer sa voix sombre de mezzo-soprano, tels le rôle fétiche et charmant de Chérubin des Noces de Figaro, ou ceux de nombre d’opéras baroques comme celui de Sesto dans le Jules César de Händel dans lequel elle triompha ici même à Marseille ou celui de Sesto aussi dans La Clémence de Titus de Mozart.

Telle est la convention de l’opéra qui donne aux jeunes gens une voix de jeune femme, quand on ne remplace pas, comme aujourd’hui, dans les opéras baroques, les héros chantés alors par des castrats, à la tessiture féminine grave le plus souvent, par des chanteuses capables d’en rendre la vraisemblance physique et, surtout, de se tirer du feu d’artifice virtuose de ces partitions acrobatiques.

Le paradoxe c’est que Stéphanie d’Oustrac, avec un physique de rêve pour une jeune femme, belle silhouette aux longues jambes, longs cheveux noirs, grands yeux rieurs et sourire assorti, par son talent de comédienne, sait rendre vraisemblable l’invraisemblable mue d’une femme en homme.

Quant aux rôles féminins, qui peut l’oublier dans sa première apparition à Marseille, en Zerlina vive et réactive, nerveuse, joueuse, aussi séductrice que le séducteur Don Juan qui tentait de la séduire, séduisant le public marseillais ? Elle fut aussi sur notre scène une picaresque et coquine Périchole d’Offenbach, passant sans problème des rôles dramatiques comme les deux Sesto et autres à ceux de comédie. Nous la revîmes avec bonheur dans Phaedra de Britten, suivie de la magnifique Didon de Purcell, deux rôles éminemment féminins et tragiques. La presse a été unanime à la saluer dans une Carmen de Bizet dont on a dit qu’elle fait date.

Avec la même aisance et la même crédibilité, à Avignon, elle a été récemment une terrible Mère Marie dans le Dialogue des Carmélites de Francis Poulenc et, ailleurs, La Voix humaine du même Poulenc et Cocteau, c’est-à-dire deux rôles où, dans l’un le féminin se redouble de l’habit religieux de Mère supérieure et, dans l’autre, de l’inutile robe de soirée de la belle maîtresse abandonnée par son amant qui se marie avec une autre. Une heure de chant seule sur scène, au téléphone.

Peut-être en chantant ces deux derniers rôles contemporains rend-elle hommage à son déjà lointain parent Francis Poulenc dont elle est l’arrière-petite nièce, comme elle est aussi arrière petite-nièce de Jacques de la Presle, autre compositeur dont elle a aussi enregistré des mélodies. Ou, plutôt, ce sont eux qui devraient lui rendre hommage tant elle les a servis avec un talent qui laisse béat d’admiration.

C’est que Stéphanie d’Oustrac passe avec la même facilité des rôles tragiques aux comiques, des rôles de garçon à ceux de femme et, avec une telle aisance que l’on remarque à peine qu’elle passe aussi de la tessiture de mezzo à celle de soprano comme dans les deux rôles interprétés de Poulenc, aux terribles aigus. Sa voix est longue, facile, d’un velours sombre dans le grave, soyeuse et radieuse dans les aigus : rien ne trahit l’effort ni l’exploit, tout semble naturel et plein d’aisance même dans le plus ardu du chant, dans les plus folles des vocalises.

Née à Rennes d’une famille aveyronnaise, Stéphanie d’Oustrac se fait vite remarquer par sa ductilité vocale, son art du chant et de la scène et récolte de prestigieuses récompenses. Elle est lauréate des prix Bernac en 1999, des Radios Francophones en 2000, et des Victoires de La Musique en 2002.

La musique baroque annexe son talent et, dès 1998, William Christie lui propose le rôle terrible de l’infanticide épouse bafouée de Jason, Médée, dans Thésée de Lully, dans le cadre de l’Académie baroque européenne d’Ambronay.

Du même Lully et avec le même grand maître américain du baroque français, William Christie, on a pu l’admirer il y a peu à la télévision dans la célèbre et redoutable Armide, et, encore plus récemment, dans la reprise d’Atys, dans la légendaire production qui sonna le grand retour du baroque vocal français oublié jusque-là. Elle y a été, respectivement, la magicienne amoureuse de son ennemi Renaud et la déesse Cybèle grandiose amoureuse d’un mortel, avec le même sens de la grandeur, de la beauté de la déclamation lyrique et une diction exemplaire. Elle fut aussi la Psyché toujours de Lully et la Médée, cette fois de Marc-Antoine Charpentier.

Si elle a défendu ce baroque français si négligé, elle n’en a pas dédaigné l’italien : elle fut la douloureuse épouse répudiée de Néron, Ottavia, dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, et la bouleversante Didon du Didon et Enée de l’anglais Purcell. Dans toutes les langues, la même impeccable diction.

Elle s’est produite sur de nombreuses et fameuses scènes, demandée par des chefs d’orchestre et des metteurs en scène prestigieux, se disputant son talent de chanteuse et de comédienne. Stéphanie d’Oustrac chante également en musique de chambre baroque avec les ensembles Amarillis, Il Seminario Musicale et notre Concerto soave marseillais de Jean-Marc Aymes avec lequel elle donna un mémorable récital à Aix.

Concert au Grand Théâtre de Provence

Nous la retrouvions donc à Aix, mais dans cet immense GTP bondé, pour un récital avec l’Orchestre Lyrique Régional Avignon-Provence sous la direction de l’argentin Yeruham Scharovsky, directeur musical et chef de l’Orchestre symphonique de Rio de Janeiro, programme Mozart et Rossini.

D’emblée, avec la Symphonie N°31 en ré majeur, K. 297, dite « Parisienne » de Mozart, le chef donne le ton de son approche musicale : finesse et couleurs délicates de l’instrumentation aux divers pupitres, touches savoureuses des bois et des cuivres, rien de forcé, précis et net mais sans arêtes excessives ni rondeurs molles, aquarelle explosant de jubilation dans les forte. Il y a la langueur sensuelle et la fièvre dans l’ouverture de Cosi fan tutte, la verve pépiante de flûtes cancanières dans l’Ouverture de L’Italienne à Alger et celle du Barbier de Séville de Rossini. Idéal pour mettre en valeur l’art varié et tout en nuance de Stéphanie d’Oustrac.

Moulée dans une robe noire à la chinoise, fendue aux jambes, avec deux longs coquelicots rouges, yeux de chatte et sourire ironique, elle est si superbement féminine qu’elle est obligée d’annoncer avec beaucoup d’humour les rôles de garçon qu’elle chante : un Chérubin adorable de timidité et d’audace, un pathétique Sesto déchiré entre son amour pour Vitellia et celui pour l’empereur Titus qu’elle lui demande d’assassiner : elle veloute ses nuances, chaque mot, chaque note, chaque ornement deviennent expressifs dans sa voix.

Elle présente chaque fois, avec humour, le morceau, mais même ceux qui ne comprennent pas l’italien l’entendent tant son interprétation est éloquente sans rien d’appuyé. Elle fait comprendre par son jeu le théâtre dans le théâtre, la parodie tragique dans le désespoir – si momentané- de Dorabella. Et, dans la rare cantate de Rossini, Giovanna d’Arco, Jeanne d’Arc, orchestrée pour Teresa Berganza, la grande mezzo qui semble sa référence (difficile de faire mieux !) elle arrive à nous faire sentir, au milieu des ornements les plus diaboliquement rossiniens, la dimension mystique et l’exaltation guerrière de l’héroïne, à la fois femme et homme par l’habit. Pour finir, elle s’offre le luxe d’incarner la coquine et mutine Rosine mezzo du Barbier avec des ornements de soprano : irrésistible de vocalises déroulantes, riantes, enthousiasmantes.

Stéphanie d’Oustrac nous donne rendez-vous à l’Opéra de Marseille pour le Comte Ory, de Rossini les 20, 22, 25, 27 mars, dans le rôle d’Isolier.

Grand Théâtre de Provence, 21 janvier 2012

Concert Stéphanie d’Oustrac, avec l’Orchestre Lyrique Régional Avignon-Provence sous la direction de Yeruham Scharovsky, œuvres de Mozart et Rossini.

CD ET DVD DE STÉPHANIE D’OUSTRAC :

Callirhoé de Destouches, Disque Glossa ; Stabat Mater, Salve Regina de Pergolesi et Porpora, Disque Eloquentia ; Les Serpents de feu dans le Désert, oratorio de Johann Adolph Hasse avec Jérôme Correas et les Paladins, Ambronay Editions. Arianna a Naxos et canzonete d’Haydn, Ambronay Editions.

Médée furieuse, avec ses habituels partenaires de l’Ensemble baroque Amarillis, Naïve,

Ferveur et extase, Amarillis, Ambronay

DVD

Armide de Lully, Fra Musica ; Carmen de Bizet, direction de Jean-Claude Casadesus.

Photos :

1. En déesse Cybèle d’Atys de Lully (photos Pierre Grosbois)

2. Telle qu’en elle-même (Photo Baltel, agence Satirino).

Ensemble À deux violes Esgales : Bertrand de Bacilly ou l’art d’orner le « beau chant ».

2012-02-01T12:44:00.002+01:00

L’ART DE BIEN CHANTER AU GRAND SIÈCLE

Bertrand de Bacilly ou l’art d’orner le « beau chant ».

Airs inédits, première mondiale

Belle danse, beau chant, belle manière : belle obsession d’un siècle pas si beau, le « Grand Siècle » des Français ou « Siècle de Louis XIV » pour Voltaire qui impose l’expression au chauvinisme hexagonal de la France (qui n’était pas encore un hexagone) calquant l’expression patriotiquement auto-satisfaite sur ce que l’Histoire a consacré comme « Siècle de Périclès » pour les Grecs, « Siècle d’Auguste » pour les Romains, etc. Et les Espagnols ont leur « Siècle d’or » (en fait les XVI ^e et XVII ^e siècles !). Mais il est plaisant ou troublant de voir –d’écouter ici- comment, à peine calmées les fureurs déjà révolutionnaires de la Fronde parlementaire ou celle égoïste des Grands à l’intérieur, et signée la Paix des Pyrénées après trente ans de guerres contre l’Espagne à l’extérieur, une société de brutalité, friponne et polissonne pour les mœurs, à peine posée la première pierre de l’absolutisme versaillais et sa police, se veut polie et policée. Le libertinage religieux le plus ouvert y devient un simple libertinage érotique couvert sous l’étiquette hypocrite de cour. Et cette musique délicate, sans adoucir des mœurs fort colorées, avec ses bergeries à l’aquarelle et ses sentiments tendres et doucereux, est comme un fard, un envers rêvé à une réalité moins douce.

C’est ce que me suggère ce beau disque constitué de morceaux trouvés dans un manuscrit de 400 pages, qui sont un témoignage précieux sur un genre musical français de l’apogée du règne de Louis XIV, entre 1660 où il a les rennes du pouvoir en mains et 1680, pratiquement son installation de la cour à Versailles.

Dans ce fort volume, beau travail musicologique, cent-soixante et un airs ont été identifiés de Bertrand de Bacilly (1621-1690), compositeur, fameux en son temps, oublié aujourd’hui, que cet ensemble nous fait découvrir. Homme du monde des ruelles et salons précieux, Bacilly était de plus chanteur et maître de chant de grands de ce monde, du beau monde puisqu’il compta parmi ses élèves rien moins que de belles dames, telles la fille de la tumultueuse frondeuse duchesse de Longueville, la duchesse de Savoie-Nemours, Madeleine d’Angennes connue, avec sa sœur, pour de scandaleuses amours qui excitèrent la verve et la verdeur satiriques de Bussy-Rabutin dans son Histoire amoureuse des Gaules, et Henriette d’Angleterre, Madame, belle-sœur et sans doute maîtresse de Louis XIV, au bref et tragique destin déploré par Bossuet.

Bacilly était surtout connu pour son traité de chant et quelques airs publiés à part, que l’on retrouve ici mais avec l’addition de cette extraordinaire somme. Les airs sont « doubles », selon le procédé connu d’une exposition simple de la mélodie, embellie, à la seconde occurrence, d’agréments (c’est l’art du « beau » et bien chanter) , d’ornements les plus virtuoses, surtout des diminutions qui demandent une grande souplesse et précision au chanteur.Vélocité et volubilité que l’on ne s’étonne plus de retrouver dans la voix agile et ductile de Monique Zanetti. Ses fines roulades et roucoulades, irréelle dentelle vocale, ses diminutions sont si fines qu’on croirait qu’elle peut les diviser à l’infini, aux franges impalpables du silence.  L’air Sortez, petits oiseaux, sortez de ce bocage, est exemplaire de son art, de cet art d’orner le beau chant qu’illustre ce disque. Paul Willenbrock, basse taille, apporte le soubassement du tissu sombre de sa voix à la broderie lumineuse de la soprano. Mais leur belle diction n’use pas de la prononciation ancienne restituée.

Des airs instrumentaux (Nicolas Hotman, François Duffaut, Sieur de Sainte-Colombe) de musiciens contemporains posent le contexte élégant à ces textes musicaux raffinés. Pour les textes, on est dans la bergerie enrubannée, aux sentiments aussi convenus que ces clichés récurrents, l’oiseau amoureux « ne chanterait pas tant / Si c’estoit une peine » (1. Le printemps est de retour), que l’on retrouve même dans l’air de Renaud de l’Armide de Lully et Quinault :

« Si l’amour ne causait que des peines, / Les oiseaux amoureux ne chanteraient pas tant. »

Bref, une logique du lieu commun littéraire, qui devait répondre au lieu commun musical dans la rhétorique baroque du temps.

Ensemble À deux violes Esgales : Bertrand de Bacilly ou l’art d’orner le « beau chant ». Airs inédits, première mondiale. Disque Saphir productions

Ensemble À Deux Violes Esgales

Monique Zanetti (soprano),  Jonatnan Dunford (basse de viole) , Sylvia Abramowicz (basse et dessus de viole),  Claire Antonini (luth baroque) ,Thomas Dunford (archiluth et théorbe),  Paul Willenbrock (basse).

LES FIGURES DE L'AMOUR CHEZ ANDRÉ CAMPRA

2012-01-29T20:12:00.001+01:00

LES FIGURES DE L’AMOUR

DANS L’ŒUVRE D’ANDRÉ CAMPRA

Les Musicales de Cassis

Oustau Calendal

15 novembre 2011

Même avec un retard dû la riche actualité musicale de notre région, on ne peut en ces débuts de 2012 que rappeler les rétrospectives heureuses de fin 2011 en évoquant un concert qui anticipe les commémorations de Marseille 2013 qui fêtera le musicien aixois André Campra.

André Campra est né à Aix 1660 et mort à Versailles en 1744, après une vie tumultueuse et passionnée, durant laquelle il occupe diverses charges, dont celle de maître de musique de Notre-Dame de Paris et de maître de chapelle du prince de Conti. Auteur d’opéras à succès et de musique religieuse, il est un maillon essentiel entre Lully et Rameau et un trait d’union entre la musique française et italienne.

Après avoir présenté ce concert au Centre de Musique baroque de Versailles, un quatuor de belles dames de chez nous rendaient hommage à Campra, lors des Musicales de Cassis, à l’Oustau Calendal. Ce sont de grandes musiciennes, professeur(es) au Conservatoire d’Aix, dans le département de Musique ancienne baroque et de chambre, mais toutes solistes et concertistes réputées, au brillant palmarès, à la belle carrière internationale, avec toutes une grande quantité de disques à leur actif.

Il s’agit, de Monique Zanetti, soprano, qui a été formée à la meilleure école et dans les formations baroques les plus prestigieuse, dont les Arts florissants de William Christie, qui l’on conduite sur tous les continents, dans les festivals les plus fameux. Ensuite, Sabine Weill, flûtes à bec, spécialiste, qui a déjà participé à une trentaine d’enregistrements avec des ensembles de renommée mondiale, dont Hespérion XX de Jordi Savall entre autres. On retrouvait avec bonheur Sylvie Moquet à la viole de gambe, qui a aussi participé à des enregistrements éblouissants avec les ensembles baroques les plus cotés où se retrouvent ces grandes artistes. Et, au clavecin, enfin, Brigitte Tramier, qui a fondé l’Ensemble Parnassie du Marais. Elle a gravé une quarantaine d’enregistrements comme continuiste ou soliste, et dans cette catégorie, elle a enregistré l’intégrale des Concertos brandebourgeois de Bach sous le label Claves. Ses deux premiers disques en solo, de musique française, lui ont valu chacun un Diapason d’Or et elle a créé, avec Jean-Michel Robert un label discographique, les Éditions Parnassie qui ont déjà produit quarante disques.

C’est dire la chance, dans notre région, de voir et d’avoir ces magnifiques artistes.

Ces grandes dames toutes simples proposaient un délicieux programme, Les Figures de l’amour dans l’œuvre d’André Campra, dont certaines pièces inédites, tirées de manuscrits non exploités jusqu’à ce jour, avec quelques morceaux instrumentaux de musiciens contemporains. Beau cadeau.

Alternant pièces vocales et instrumentales qui mirent en valeur leurs talents respectifs d’instrumentistes en concert et de solistes virtuoses, elles nous offraient donc les figures, les faces, parfois les doubles faces, les visages, les rivages et les virages de l’amour : une promenade amoureuse à travers les sentiers fleuris d’un jardin à la française bien peigné, même s’il affecte parfois le doux désordre faussement pastoral et tendrement bucolique, semé de roses mais aussi d’épines, avec ses déchirements passionnels et jaloux, la fuite et l’abandon, ses rêves impossibles, sa douceur fraternelle et même ses élans mystiques, comme une compensation à l’impossibilité des amours humaines ivres d’absolu. Un amour où la folie est la suprême sagesse.

Rêve de douceur amoureuse, sans doute aussi compensatoire d’une époque et d’une société dures terribles, où la grandeur monarchique instaurée par Louis XIV et continuée sous Louis XV, s’est installée sur la brutalité sociale la plus impitoyable qui amènera bientôt la Révolution. C’était le gant de fer rêvant du gant de velours ou de soie à usage d’une élite sociale. Un miroir complaisant que se tend une société close sur ses prérogatives et préjugés, que Fénelon sera le seul à dénoncer.

Mais on était ravi par le pépiement d’oiseau des flûtes désinvoltes et joyeuses de Sabine Weill sur les traits langoureux de la viole de gambe dorée de Sylvie Moquet, sur la ponctuation d’argent, le scintillement lumineux du clavecin de Brigitte Tramier. La flûte affûte presse et tresse ses guirlandes autour de la tige tutrice de la voix humaine de la viole, que la souriante humanité de Sylvie Moquet, penchée sur son archet, pare d’un charme sensible tandis que le clavecin mousseux, bouillonne, fredonne. La musique est presque visuelle et l’on devine les pas des danseurs au son élégamment rustique des musettes sur un bourdon de viole tel un fredonnement de bourdon voletant, faussement sombre, gourmand de miel musical rafraîchi par l’onde fraîche du clavecin, clair ruisseau de cette vignette bucolique.

À Monique Zanetti, délicate voix où nichent des rossignols, revenaient les airs tendres ou tendrement âpres de ces figures de l’amour : sur le ruban lisse et soyeux de la tenue de la voix, elle tressait et troussait les fanfreluches, enrubannait les jolis nœuds de trilles ailés, des « tours de gosiers » gais ou sanglotants, laissant s’évanouir le son à l’horizon bleuté du final dans une sorte de fondu délicat, un « sfumato » sonore comme une douce et indécise aquarelle.

Dans l’Allemande grave pour viole et clavecin, de Dumont, la viole déplore et le clavecin implore, pleure des larmes lumineuses, ruisselle, se désole puis console. Le Motet pour le Saint-Sacrement pour soprano et basse continue, c’est-à-dire, cordes pincées du clavecin et cordes frottées de la viole : « Ubi es ? », ‘Où es-tu, Mon Dieu’, avait une couleur sombre, dramatique et l’on y sentait l’influence janséniste, l’angoisse de ce Dieu caché mais sensible au cœur, un cœur qui arrive à douter de l’objet de sa quête. On admirait la maîtrise du souffle, la finesse des sons, la souplesse précise de Zanetti pour fleurir la ligne de chant implorante.

Après un air, les rages, les orages et les ravages de la jalousie pouvaient aussi être traduits par cette Ténébreuse à l’énigmatique titre de Couperin, aux grappes d’accords perlés, au ferraillement grinçant ou grimaçant d’un clavecin tourmenté et mystérieux.

Entre autres morceaux de choix, la veine italienne de Campra, dont le père était italien, fut sensible dans un extrait de son opéra-ballet, Le Carnaval de Venise (il fut le créateur du genre). Ensuite, elle fut illustrée par « Orfeo nell’ Inferni » où Monique Zanetti brilla dans un style aux ornements différents du style français, embrassant plus la longueur de la phrase que brodant le contour du mot. Puis ce fut un extrait de la cantate Didon, presque un passage obligé de l’époque, qui a donné lieu à d’innombrables opéras en Europe et à une infinité d’airs, de cantates. Tirée de l’Éneide de Virgile, la légendaire et belle suicidée par amour après l’abandon d’Énée, ne pouvait manquer en France d’avoir un écho concret avec les grâces et disgrâces successives des favorites de Louis XIV et Louis XV. Qui étaient loin de mourir d’amour, à la Lavallière exceptée.

Un bis d’un compositeur italien peu connu, Paolo Quigliati fut un cadeau rare de ces dames pour, malheureusement, finir ce concert plein de raffinement et de sensibilité.

Photos :

1. Les saluts : de gauche à droite, Zanetti, Moquet, Weill, Tramier ;

2. Sylvie Moquet ;

3. Brigitte Tramier ;

4. Sabine Weill ;

5. Monique Zanetti.

WOYZECK de G. Büchner

2012-01-27T20:24:00.004+01:00

WOYZECK

de Georg Büchner

par le Théâtre de Ajmer

traduit en chinois mandarin par

LI SHI Xun et CHOU Jung-Shih

La Minoterie

25 janvier 2012

Marseille, métropole et capitale culturelle… qui contraint certains de ses meilleurs créateurs à chercher un meilleur et plus large territoire à leur talent. Franck Dimech, talentueux metteur en scène, depuis quelques années, a trouvé une vaste terre d’accueil en Asie : le Japon l’accueillait avec ses productions de Claudel en plein tsunami, la Chine lui ouvre aussi les bras et Taïwan lui est devenu une seconde patrie plus qu’un lieu d’exil. Il en revenait avec ce Woyzeck créé à Taïpei, spectacle puissant, joué en chinois mandarin, au théâtre de la Minoterie, avec une troupe singulière, qui a emporté tous les suffrages d’un public saisi et fasciné.

L’œuvre

Georg Büchner, né en 1813 écrit Woyzeck en 1837, l’année de sa mort en exil et, dans sa courte vie, a eu le temps d’écrire au moins un autre chef-d’œuvre, La mort de Danton. De ce drame, le compositeur Alban Berg tirera un siècle plus tard un opéra atonal, chef-d’œuvre de la musique sérielle. Comme Le Rouge et le Noir de Stendhal presque contemporain (1830), Woyzeck est inspiré par un fait divers passionnel, ici d'un simple soldat du nom de Woyzeck qui assassina sa maîtresse et fut décapité à l’épée en place publique en 1821. Inachevée, l’œuvre est une suite de tableaux dont on ignore la forme finale que lui destinait l’auteur. Mais cette forme sans forme donne à cette suite de scène rapides la vivacité d’une moderne découpage cinématographique.

Le sujet, ou plutôt, l’objet, objet de risée, de curiosité malsaine, d’expérimentations sadiques, c’est ce pauvre soldat Woyzeck d’une petite ville de garnison dont la vie est scandée par les défilés militaires à la tête desquels se pavane le tambour-major admiré par les femmes pour sa virilité qui fait leurs commentaires ou délices. C’est, apparemment l’idiot du village mais il a des hallucinations apocalyptiques qui en feraient un voyant, un prophète de la déliquescence d’un ordre du monde pourrissant, dernière étape avant d’être le fou son voisin. En plein romantisme, et bien avant le naturalisme social, la pièce de Büchner dégage une angoisse existentielle pas encore libérée par la psychanalyse, et, dans ces rapports morbides et sadiques entre le Docteur et le malheureux soldat qui lui sert de cobaye, annonce l’horreur de la science sans conscience des médecins nazis des camps. On voit distiller, comme une fatale expérimentation chimique perversement menée par le Capitaine et le Médecin, les ingrédients qui amèneront la réaction, l’explosion meurtrière de Woyzeck qui tuera Marie, sa concubine et mère de son enfant, qu’il aime et qu’elle aime aussi sans doute malgré son infidélité.

Réalisation et interprétation

Ombre, pénombre, clair-obscur pour ce monde de noirceur dont on ne sait s’il va émerger à la vague lumière ou sombrer totalement dans l’obscurité. À cour, une façade grise d’une froideur métallique, éclairée d’une fenêtre vide ; à jardin une porte illuminée qui allongera, projettera des ombres d’une inquiétante longueur d’expressionnisme allemand sur le sol ou la paroi. Dramatiques éclairages à la Murnau. Au fond, dans un halo diffus, contre un mur, le vague éclat de ce que, par sa fonction, l’on devinera un urinoir : sans doute pas symbole de l’œuvre d’art par sa gratuité défonctionnalisée comme pour Duchamp, puisque pratiquement chacun lui donnera sa fonction en y pissant, vomissant ou même déféquant dans ce monde excrémentiel un peu trop complaisant de Dimech, matière organique du fond comme celle, centrale, sur la tête des comédiens, qui ne cesse de tomber du ciel impitoyable, merde ou gravats de la fin. Atmosphère pesante, lourde de ce substrat organique, désespérance palpable d’un monde d’où les issues, fenêtre illuminée (mais sur quoi ?) ou la porte ouverte ne laissant passer que des ombres angoissantes, lentes, fantomatiques, par où l’espoir ne filtre pas. Même l’enfant, en rouge sombre, n’est qu’une ombre de plus et, les premières paroles annoncent sa fatale et future solitude de proche orphelin.

De lointains roulements de tambour lointains, qui iront en crescendo, distillent la crainte et, devenus sorte de tonnerre grondant, concrétisent une invisible peur. Dans ce milieu ambiant, l’enfant fragile, amoureusement protégé par le fou, par sa mère, est un élément de tendresse, accentué par la douceur et beauté des mélopées chantées en solo ou en chœur, rassurant élément de poésie de ce monde terrible.

On admire la fluidité, la rapidité des noirs permettant, avec la course dynamique des comédiens, le passage rapide des scènes de la pièce.

La langue, le chinois mandarin, apporte une sorte de distance étrange dans la proximité physique de la carène de navire inversée du théâtre mais force le spectateur à l’écoute attentive de ce chant nouveau venu d’ailleurs, que les surtitres, allégés, laissent respirer en nous. Cela crée même une sorte de solidarité avec ces corps présents qu’on entend sans comprendre : au départ, dans le noir, celui de la femme, Margret, sur une chaise, toute en rondeur, debout sur une autre, le Capitaine nu, sorte de sumo de foire, couvant ou cassant des œufs qu’elle lui insère dans l’anus.

Des nus, autre marque ou tic Dimech, nous en aurons : le fou ou Andréas, dans une superbe image d’un déboulé et déroulé d’une longue traîne qui le drape. Mais le plus pertinent, c’est celui, touchant, du pauvre Woyzeck bras ballants, virgule pitoyable du pénis : image nue, littéralement, de la misère humaine sans carapace face à la cruauté sadique morale du Capitaine insidieux qui instille le poison de la jalousie avec la morgue donneuse de leçon des bien-pensants, ou chair libidinale offerte aux expérimentations pseudo-scientifiques ou érotiques du Docteur. Mais était-il utile de lui infliger encore, (sadisme de metteur en scène ?), après les décombres, la longue douche sur la tête ? Sans cela, il était déjà bouleversant.

Face à cette débauche de nus, Marie, toute mince dans sa petite robe, est aussi une figure infiniment touchante et humaine. On aura aussi des travestis, le Docteur, curieuse voix féminisée, le marchand juif. Tous les acteurs sont remarquables de présence physique, dont le matamore tambour-major acrobate. Le fou à genoux, verre en équilibre sur la tête pendant très longtemps, celui qui fait l’arbre droit dans ce monde renversé, l’enfant sur la chaise et son cri aigu, sont des images belles et fortes, très significatives. On n’en regrette que plus que cette expressive économie de moyens internes soit contredite par un excès redondant d’effets hors-texte et hors-jeu : avalanche, explosion de la vitre qui dérangent de quelques rires de surprise l’émotion de l’ensemble.

Photos :
1. La Tambour-major bien dans sa peau et celle des autres ;
2. Corps à corps de la chair triste ;
3. Scène de désolation finale.

BRITANNICUS

2012-01-27T12:20:00.002+01:00

BRITANNICUS

de Racine,

Théâtre Toursky,

14 janvier 2012

Monstres naissant et finissant

Que faut-il pour faire du bon théâtre, une salle pleine et un public heureux ? Une bonne pièce, de bons acteurs et une mise en scène simple et intelligente. On en a eu la preuve au théâtre Toursky avec cette représentation de ce texte de Racine qui passe ainsi sans problème la rampe du temps et tient le public haletant jusqu’au bout.

L’œuvre

Le sujet est moins celui du titre puisque Britannicus, le héros malheureux, l’objet et victime de la jalousie de Néron, qui lui enlève Junie avant de l’empoisonner, importe moins que son frère adoptif criminel et bien moins encore qu’Agrippine, la terrible matrone, matriarche, mère abusive de cet empereur qu’elle a fait en épousant et tuant son oncle Claude. Véritable pivot de la tragédie, Agrippine a un lourd passé : ayant eu Néron d’un premier lit, après avoir poussé l’empereur Claude à tuer sa femme Messaline, mère de Britannicus et d’Octavie, elle lui fait adopter Néron (l’adoption et non la naissance était l’ordre de succession au trône impérial), lui faisant écarter Britannicus son fils légitime au profit du sien, auquel elle donne pour épouse Octavie pour resserrer le lien familial et dynastique. De crainte que Claude ne se repente et n’annule son testament en faveur de Néron, elle l’empoisonne d’un plat de champignons préparé de sa main et, son fils empereur, Britannicus écarté, poussé dans les bras de Junie, descendante d’une autre grande famille décimée pour l’éloigner du pouvoir, Agrippine règne pratiquement au nom de son fils. Du moins jusqu’au lever du rideau dans la pièce puisque Néron, à qui elle a donné deux excellents précepteurs, le philosophe et auteur de tragédies Sénèque (absent de la pièce) et Burrhus le militaire, après sept années de règne salué par tous, s’émancipe de la férule de ses maîtres et de sa mère.

La pièce de Racine suit exactement les historiens romains Suétone et surtout Tacite et prend Néron le jour de son premier crime. Il se signalera par les meurtres de Sénèque (contraint au suicide), probablement de son épouse Octavie, et, entre autres, de celui de sa mère. Racine, comme une fatalité, fait planer et peser sur la tragédie en route tout le poids de l’histoire à venir de Néron que connaissaient ses spectateurs, et même la fameuse prédiction de son meurtre par son fils faite à Agrippine qui répondit : « Qu’il me tue, pourvu qu’il règne ! » Il oppose ici Agrippine et sa passion du pouvoir à Néron qui met son pouvoir au service de sa passion pour Junie : monstre naissant contre monstre finissant.

Mais cette tragique histoire de famille antique fait oublier celle, contemporaine, peut-être prudemment entre les lignes. En effet, le jeune Louis XIV, marié contre son goût à l’infante d’Espagne Marie-Thérèse en 1660, a pris le pouvoir, s’est mis à régner sans partage, à la mort en 1661 de son parrain et tuteur politique Mazarin, qui gouvernait jusque-là sous couvert de la Reine Mère Anne d’Autriche, désormais écartée des affaires. Elle était loin d’être une Agrippine, mais avait solidement assis le pouvoir de son fils. Elle mourra en 1666. Entre temps, le jeune monarque Louis est amoureux de sa belle-sœur Henriette d’Angleterre, épouse de Monsieur, son frère Philippe, homosexuel, mais jaloux de sa femme qui meurt, peut-être empoisonnée, en 1670. En sorte que Britannicus de 1669, baigne discrètement dans cet autre histoire contemporaine : un pouvoir personnel conquis contre une mère politique, une épouse dédaignée et un amour jaloux pour une même femme entre deux frères : Néron adopté par Claude était, pour les Romains, frère de Britannicus auquel il veut arracher Junie. Par ailleurs, Louis XIV, qui se donnait en spectacle dans des ballets faits pour sa personne, est bien une image du Néron qui chantait dans les théâtres, disputait des concours de chant et de char dans les cirques, indignes jeux pour un monarque comme le souffle la pièce.

Réalisation

Point de grand apparat de décor et décorum dans cette intelligente économie de moyens voulus par la mise en scène de Tatiana Stepantchenko et la scénographie minimaliste de Marina Filatova : dans un demi-jour inquiétant, deux grands rideaux tombants qui figureront, sous des lumières expressives, en transparence, une sorte de cage où tourne le fauve aux aguets Néron ou se love le vénéneux et visqueux serpent Narcisse : plis et replis de la cour et du cœur humain, ses ombres et pénombres trompeuses, et, en arrière-plan des personnages, arrière-fond des intrigues, clair-obscur des mots sous les mots à double entente, et tentures où se dissimule un empereur espion de la femme qu’il aime. Devant, recouvert du même tissu, une caisse rectangulaire, tour à tour banc, piédestal de l’arrogance, autel déjà du sacrifice ou pierre tombale.

On est soulagé de voir que ces faux Romains ne sont pas affublés de costumes contemporains à la Gucci, Prada, Hugo Boss ou en jeans et tee-shirt selon l’académisme à la mode depuis cinquante ans. Signés aussi par Marina Filatova, ils ont une beauté intemporelle qui ne jure pas avec la romanité : ample dessus blanc à la façon du drapé d’une toge sur une robe noire pour l’ambivalence morale d’Agrippine au sombre passé cherchant à se blanchir désormais, à l’inverse du traître Narcisse, blanc sur noir de son passage de Britannicus à Néron, simple robe claire de victime pour Junie, épaisse capote ou carcasse et cuirasse militaire sombre pour Burrhus, expressivité des tissus froissés serrés au corps de Narcisse et Néron, qui cache ses doigts –griffes ?- ou mains sous de longues manches, sorte de seconde et souple peau reptilienne aux furtifs éclats. Les bottes en cuir noir sont celles du pouvoir qui soumet ou écrase sous la beauté des étoffes.

En arrière-plan, venue d’on ne sait où, entre bruit et silence, une musique inquiétante baigne de sombre lumière sonore cette atmosphère oppressante maximum en signes économes minima (Gérard Hourbette) . Les maquillages blancs, épais sont ceux des étiquettes et prudences de cour qui masquaient les émotions des visages habitués à dissimuler.

Interprétation

Dès le premier tableau, apparemment écrasée dans l’ombre sur le sol, cheveux et voiles répandus, attendant le réveil de Néron qui lui interdit sa porte, puis se relevant de toute sa morgue, se redressant impérialement sous l’injonction impérieuse d’Albine, dès sa première note donc, Claire Mirande se révèle, sans se démentir jamais tout au long de la pièce, en Agrippine de grande stature : parfois presque la statue hiératique et noble qu’on en connaît sur la Piazza della Signoria de Florence, mais une allure souvent agitée comme ses voiles par les élans tempétueux de la passion, les gestes outrés de son indignation, de ses imprécations, soudain apaisées amèrement par la lucidité acide de ses analyses politiques et psychologiques :

« Je le craindrais bientôt s’il ne me craignait plus. »

Hautaine, méprisante, sèche, séduisante incestueusement pour reconquérir son fils et le pouvoir, elle rugit, martèle, assène, murmure les mots avec toujours la même superbe diction qui sert musicalement le phrasé racinien.

À ses côtés, le Burrhus de Laurent Letelier, n’est pas le frustre précepteur bourru, confit et confiné dans sa vertu : il a une grande noblesse d’allure et de ton, une chaleur qui fait pièce à la froideur et fureur politique d’Agrippine. Terrorisé par sa mère, tiraillé par le mentor modèle et tenaillé par la duplicité sadique de l’énigmatique Narcisse insidieusement pervers de Damien Remy, encore instable entre le bien et le mal, Jacques Allaire, est un Néron impressionnant non par la brutalité de ses appétits mais, au contraire par sa malléabilité, sa perméabilité maladive aux diverses influences : on sent la névrose, le rapport œdipien qui le lie, on le lit sur son visage et son corps recroquevillé, à cette mère castratrice à laquelle il doit tout : comme les faibles, il coupera brutalement le cordon ombilical qui le ligote.

Face à ce quatuor impressionnant, les autres personnages, bien que plus pâles, ne sont pas écrasés pour autant. Magaly Godenaire campe une Junie un peu en retrait, faible mais fière et forte face à Néron. Dans le rôle titre, Mathias Maréchal n’est pas le Britannicus faiblard de la tradition : face à ce Néron velléitaire et valétudinaire, il a une vigueur juvénile, une chaleur et une puissance qui feraient de lui un empereur par le physique sinon par la pratique, mais il pâtit, avec une belle voix mâle, d’une diction molle. Quant à Albine, Catherine Mongodin, que l’on a appréciée dans sa première tirade qui ouvre la pièce, elle la termine mal en jouant de ses bras, dans l’ultime scène conclusive, les sémaphores et les tourniquets, victime des a priori de mise en scène déclarés dans la note d’intention qu’elle vient tardivement illustrer : il est bien et bon de faire jouer physiquement, par le corps, le texte émis par la voix. Cependant, on s’interroge encore sur le « travail chorégraphique » annoncé de Geneviève Mazin : si la gestique peut servir la déclamation tragique, à outrer certains gestes, on tombe dans la gesticulation et, de la tragédie, comme avec cette dernière tirade, dans la comédie.

Théâtre Toursky, vendredi 13, samedi 14 janvier 2012

Mise en scène : Tatiana Stepantchenko ; assistants : Catherine Mongodin, Mathieu Boulet ; scénographie et costumes : Marina Filatova ; travail chorégraphique : Geneviève Mazin ; réalisation costumes : Léa Drouault ; montage sonore : Gérard Hourbette ; régie générale : Thibault Dubois.

Distribution : Mathias Maréchal : Britannicus ; Claire Mirande : Agrippine ; Jacques Allaire : Néron ; Magaly Godenaire : Junie ; Catherine Mongodin : Albine ; Damien Rémy : Narcisse ; Laurent Letelier : Burrhus.

Photos : Didier Crasnault, légendes, B. P.

1. Raideur militaire et souplesse politique,Burrhus et Agrippine ;

2.Homme de l’ombre, Narcisse ;

3. Manipulateur et marionnette, Narcisse et Néron.

Des madrigaux aux premiers opéras

2012-01-11T16:29:00.004+01:00

MUSIQUE AU TEMPLE

Temple Grignan

13 novembre et 9 décembre

BEATA MUSICA

Des madrigaux aux premiers opéras.

Si rien n’assure de l’avenir, rassurons-nous, à l’aube de cette nouvelle année, par un regard rétrospectif sur quelques cailloux blancs culturels qui ont marqué l’année 2011.

Blanc, tout blanc, ou d’un blanc cassé délicat le Temple protestant de la rue Grignan, non simplement « Parvis du protestantisme », mais, rénové, éclairé, parvis culturel nouveau dans le riche paysage artistique marseillais. Lieu d’échange fraternel d’idées, c’est devenu aussi une fraternité culturelle, musicale, toute auréolée par une acoustique des meilleures.

Six austères colonnes doriques latérales par côté soutiennent une grande galerie également à six colonnes. Entre les deux étages, court une petite galerie à balustre en guirlande métallique. Le tout, couronné d’une grande verrière à géométrie Art Déco qui donne sa belle luminosité à cet espace parfait pour la parole, la musique. Au-dessus de l’entrée, trône un orgue Kern aux lignes néo-classiques pures, longues verticales qui semblent prolonger encore les tuyaux et les colonnes comme si sa musique puissante et délicate, tombant comme une pluie sans pesanteur sur les épaules des fidèles ou du public, montait aussi vers les cieux et la lumière des claires-voies.

Le 9 décembre dernier, Radio Dialogue y recevait ses amis pour une soirée musicale. À l’orgue, Philippe Gueit, voix large et sombre, éclairée de doux aigus, sans visage, tombant du haut pour commenter le programme, donnait figure à des Noëls somptueux de divers compositeurs. Dans une seconde partie, il accompagnait une poignée généreuses de chanteurs des chœurs de l’Opéra de Marseille, sous la direction de Pierre Iodice leur talentueux chef attitré, voix somptueuses enfin solistes ou duettistes, dont une magnifique mezzo offrant un mémorable Minuit chrétien plein de ferveur et de plénitude vocale. On aimerait réentendre au plus vite ces ténor, baryton et soprani admirables, non plus anonymes mais individualisés par leur nom dans un programme digne de leur talent.

La dernière partie était confiée à Pedro Aledo et à sa guitare, chanteur, compositeur marseillais d’origine espagnole, au charme poétique, à la fois diseur et interprète, improvisateur amical et chaleureux. À côté de chants vibrants populaires de son lointain village espagnol, âpres et déchirants, Aledo, qui sait être doux sans être douceâtre, proposa une bouleversante version personnelle du fameux Cant dells ocells, ‘Le Chant des oiseaux’, qui nous vient du XV ^e siècle, hymne du cœur national de la Catalogne, que le grand Pablo, Pau Casals, le mythique violoncelliste, considérait digne de Bach. Enfin, Aledo, offrit en première un simple et tendre Noël en Dialogue avec un chœur d’amateurs, dédié à Christian Apothéloz. Belle soirée musicale et fraternelle.

Beata musica

Mais auparavant, le temple avait accueilli , le 13 novembre, un jeune ensemble vocal, Beata musica, ‘heureuse musique’ qui nous rendit vraiment heureux avec un programme ambitieux, Des madrigaux aux premiers opéras.

Je ne reviendrai pas sur les deux émissions que je consacrai en juillet à ce sujet. J’en rappellerai simplement quelques éléments d’alors pour éclairer ce programme.

Ce qu’on n’appelle pas encore « opéra » (‘œuvre’ en italien) naît à Florence d’une ambiguïté typiquement baroque, profane et religieuse : il y a d’un côté la volonté profane, érudite, artistique, le désir rétrospectif de retrouver la tragédie antique, chantée (on ne sait comment) mais aussi le souci d’une application religieuse du décret prescriptif du Concile de Trente, simplifier la musique religieuse pour rendre leur intelligibilité aux textes sacrés obscurcis par la complexe polyphonie aux voix superposées, mêlées de façons très sophistiquées, de la Renaissance.

A Florence, dans la Camerata, le salon du comte Bardi, artistes et érudits travaillent sur un nouveau théâtre musical, sur la nécessité de coller aux paroles que l'on doit parfaitement comprendre afin de suivre aisément l'action.

Divers compositeurs vont illustrer ce chant théâtralisé : Peri, Caccini, successivement mettent en musique Euridice (1600) sur le même texte mais c’est l’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi qui porte au sommet ce genre naissant.

Peri, dans la préface de son Euridice prônait « une forme intermédiaire » entre la mélodie du « parler ordinaire » et du chant. Ce sera ce fameux « recitar col canto», 'réciter en chantant', ce « favellare in armonia », ce 'parler en musique', souple et serpentine déclamation chantée qui épouse les accents de la parole dont la mélodie ne semble qu'une prolongation, qu'une naturelle accentuation.

La basse continue (accords plaqués au clavecin et frottés à la viole, en gros) soutient harmoniquement le chant, librement orné par l’interprète sur des mots-clés, toujours en accord avec les affects, les sentiments exprimés. Ce genere rappresentativo, genre théâtral, donne naissance à l’opéra qui n’a pas encore ce nom mais celui de dramma per musica : drame en musique, drame mélodieux, qu’on appellera encore melodramma.

Mais pour l’heure, les chanteurs de Beata musica, sous la direction de Gilles Grimaldi, accompagnés attentivement par le titulaire des orgues de Sainte Marguerite, André Rossi, ouvraient tout naturellement leur concert avec l’Orfeo, favola in musica (1607) de Monteverdi, qui deviendra le modèle du genre.

Cela commence par la célèbre ouverture qui ouvre et clôt le Prologue et la personnification de la musique : « Io, la musica sono… » ‘Moi, je suis la Musique’. Cela sonne sans doute un peu fort à l’orgue.

C’est le magnifique manifeste du baroque musical dans lequel la Musique allégorisée déclame et proclame son pouvoir de mouvoir, d’émouvoir les « affetti », les affects, les passions. Monteverdi, et son génial librettiste poète Alessandro Striggio, au seuil de l’ère baroque, mettent la musique au cœur de l’émotion humaine. Le baroque sera sous le signe d’Orphée, le demi-dieu de la musique.

On apprécia les voix, la technique baroque de ces jeunes interprètes, qui savaient servir le stile recitativo, le récit d’avant le récitatif, les modulations permanentes, la sobriété des ornements, sur les cadences, s’efforçant même, avec plus ou moins de bonheur, à la quilisima l’ancêtre du trille, tremblement à la Caccini sur la glotte, sur la même note, différent du trillo italien postérieur, le trille, battement de deux notes en intervalles conjoints.

Ce début de l’opéra, du chant monodique, une seule voix accompagnée, était intelligemment mis en regard, en « oreilles » plutôt, en écho avec des madrigaux polyphoniques, antérieurs à la révolution de la seconda prattica, la deuxième manière (Io mi son giovinetta, Quel augellin che canta) de 1603, et Questi vaghi concenti à 9 voix de 1605, mais tout aussi beaux et expressif dans cette polyphonie et contrepoint savants hérités de la Renaissance. La superbe et grandiose Sestina (« Lagrime d’Amante al Sepolcro d’Amata », ‘Larmes de l’Amant sur le sépulcre de l’Aimée’) de 1614, malgré sa polyphonie, est déjà résolument de la nouvelle musique, de cette musica rappresentativa, musique dramatique, musique pour la scène.

Sous les doigts virtuoses d’André Rossi, une efflorescente Toccata de Frescobaldi à l’orgue, servait d’interlude à la seconde partie où nous fut offert un rare extrait de l’Euridice de Jacopo Peri de 1600 (1561-1633), immédiat prédécesseur de l’Orfeo de Monteverdi, et, encore plus rares, plusieurs scènes du postérieur La morte d’Orfeo (1619) de Stefano Landi (1689-1639).

Fort intéressante et sympathique soirée par cet ambitieux ensemble. Faute d’enregistrement de ce concert, on peut du moins écouter ce groupe dans un joli disque qu’ils ont gravé à partir d’autres concerts, Florilège de la musique baroque italienne, appelé Viaggio nell’Italia barocca. On y pourra constater que la vieille polyphonie n’est pas morte pour autant. À preuve, plus d’un siècle plus tard, on peut y entendre comment Domenico Scarlatti la traite avec noblesse dans O magnum mysterium au beau rendu musical par Beata musica.

Mélodies : "Un Brasier d'étoiles", création

2012-01-09T12:44:00.003+01:00

Benito Pelegrín

RÉCITAL DE MÉLODIES ET CRÉATION

Un brasier d’étoiles

De Lionel Ginoux

Par Cynthia Ranguis, soprano, Marion Liotard, pianiste

Le Parvis des Arts

Ce n’est pas tous les jours que l’on a le privilège d’assister à la création d’un cycle de mélodies. C’est pourtant le cadeau offert au public de Marseille, au Parvis des Arts, par le jeune compositeur marseillais Lionel Ginoux, né en 1978, avec la complicité souriante de la pianiste Marion Liotard et de la soprano Cynthia Ranguis, à la fois interprètes et dédicataires d’Un Brasier d’étoiles. C’est le titre de ces huit mélodies d’Alain Borne (1915-1962, mort dans un accident de voiture comme Camus) mises en musique par Ginoux.

Lionel Ginoux a déjà à son actif un beau bagage musical : des musiques de scène, des pièces pour soliste, chœur, orchestre symphonique, certaines couronnées par des prix (« Défi jeunes 2008 » pour Préface en prose, « Sombres, clairs, Rouges, sélectionnée au Concours de composition de Nice). Son travail lui mérite de nombreuses commandes, dont celle de notre brillant concitoyen Raoul Lay pour son fameux Ensemble Télémaque (Litanies, couleurs de sable, créée en avril à Marseille en 2011 et reprise en septembre à Utrecht) et une autre de l’Orchestre d’Avignon, pour orchestre symphonique et slameurs. Bref, ce jeune homme talentueux, sans renier l’héritage musical classique intemporel, y intègre des apports de la musique de notre temps, de son époque, dont le jazz.

Ici, son cycle de mélodies était mis en regard, en écho, avec de grandes mélodies du répertoire, rien de moins qu’Henri Duparc (1848-1933), longue vie pour mince mais grandiose production, et Claude Debussy (1862-1918). Cette première partie cherchait sans doute moins l’originalité (ces mélodies sont très, ou trop connues) que la filiation : c’était dangereux de mettre ainsi en parallèle une création neuve avec des créateurs géants du passé, au risque de la comparaison entre les maîtres et le disciple proclamé. Mais on saluera l’audace ou l’inconscience, mais surtout la belle honnêteté de ce jeune qui ne cache pas ses sources anciennes et éternelles.

Mais s’il s’exposait, c’était sans doute moins que son interprète vocale, la soprano Cynthia Ranguis, soumise à l’épreuve de grands classiques de la mélodie française à son sommet, et à celle non moins exigeante d’une création qui la sollicitait beaucoup sur toute sa longue tessiture, souvent en force et en aigus tenus à pleine voix. On apprécia en elle cette façon de chanter la mélodie, très vocale, comme l’opéra, de même qu’il conviendrait de chanter souvent l’opéra comme la mélodie. La voix est longue, large, puissante, le grain serré, parfois gênée d’un petit vibrato sur l’aigu et peut-être, ce jour-là, d’un manque de souplesse charmeuse pour des mélodies sensuelles trop dramatisées comme Phydilé. On apprécie sa diction. Elle se coula au mieux dans le poème de Théophile Gautier Au pays où se fait la guerre, mis en mélancolique musique par Duparc, avec des modalités médiévales savoureuses. Les vignettes de Debussy sur les faux poèmes grecs de Pierre Louÿs, Trois chansons de Bilitis, trop confidentielles, convenaient moins à son grave et à l’ampleur dramatique de sa voix.

Elle donna sa mesure en deuxième partie dans la création des mélodies de Ginoux, ce Brasier d’étoiles, sombres harmonies, dissonances, traitement parfois jazzy du piano, violentes vibrations des graves, gros bouillons d’arpèges, trilles obstinés, sur une ligne vocale cantabile parfois hérissée d’aigus comme les crêtes écumeuses d’une mer tourmentée. À part la mélodie 4, « Dis-moi… », d’une délicatesse intimiste, debussyste par la couleur transparente et la ligne simple de la voix et du piano rêveur, et la 6, trouée de silences étranges, l’ensemble est d’une violence qui n’exclut pas la langueur sensuelle parfois mais sonne de façon funèbre comme la 8, au long ambitus vocal, tragique (« J’ai vécu sans amour comme vivent les pierres… »)

Ainsi, comparée aux grands devanciers revendiqués, cette musique est contemporaine puisque d’aujourd’hui. Moderne ? le concept n’a guère de sens depuis que l’on sait que le progrès humain et artistique en ligne continue est un mythe généreux des Lumières. Aujourd’hui, on l'admet, il n’y a plus d’avant-gardes, qui étaient par ailleurs toujours dépassées : l’artiste post-moderne prend son bien où il le trouve (comme ce fut toujours le cas d’ailleurs), mais dans la conscience ironique de la vanité du prétendu progrès en art. Est contemporain ce qui m’intéresse, que ce soit des grottes de Lascaux à une création futuriste d’hier.

Pianiste maître de chant au CNIPAL (Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques), la pianiste Marion Liotard, rompue à la subtilité de l’accompagnement, était comme un poisson dans l’eau du début à la fin : du scintillement argentin ou ruissellement à l’infini, d’une rare délicatesse de touche dans l’Invitation au voyage au Brasier d’étoiles et ses fulgurances ombreuses, orageuses, capitaine faisant dérouler et déferler les flots presque wagnériens, orchestraux de ce piano de Ginoux, conçu à sa mesure et au large éventail de son talent.

Récital de mélodies : Duparc, Debussy, Ginoux.

Cynthia Ranguis, soprano, Marion Liotard, pianiste.

Marseille,

La Parvis des Arts, 26 novembre.

LA BOHÈME DE PUCCINI

2012-01-08T13:14:00.003+01:00

LA BOHÈME

Scènes lyriques en quatre tableaux (1896).

Musique de Giacomo Puccini,

Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa,

D’après le roman d’Henry Murger Scènes de la vie de bohème (1851)

Opéra de Marseille

3 janvier 2012

Vérisme en technicolor

À la hauteur, sinon sur les sommets : misère vériste non sous les ponts, mais sur les toits de Paris. C’est le pari tenu et gagné par le metteur en scène Jean-Louis Pichon pour cette versicolore Bohème, production de l’Opéra de Monte-Carlo, de l’Opéra Royal de Wallonie et de Saint-Étienne : drame festif pour fêtes de fin d’année.

L’œuvre

Certains s’en sont indignés au nom du soi-disant «vérisme » de Puccini et de cette œuvre qu’on voit en généralement couleur muraille, grisaille et grisette, tristounette. Vériste la musique de Puccini, cela se discute autant que le naturalisme impossible de l’opéra où les gens ne parlent pas mais chantent. Le vérisme n’est donc qu’une convention artistique de choix de sujets proches du quotidien, le seul réalisme étant celui des sentiments, comme d’ailleurs l’exprimait Puccini lui-même :

« Il me faut mettre en musique des passions véritables, des passions humaines, l’amour et la douleur, le sourire et les larmes. »

D’ailleurs, à part la belle scène de jeu et de séduction entre Mimi et Rodolphe, où leurs mains se cherchent en feignant de chercher les clés dans le noir, comment croire, malgré l’exaltation née du désir et du contact, à l’explosion immédiate de leur amour clamé et déclamé ? Nous sommes dans le pacte théâtral qui joue de l’ellipse pour ne pas s’installer dans la durée de la démonstration. Quant aux protagonistes, ces jeunes artistes en attente de célébrité, le poète (Rodolfo), le peintre (Marcello), le philosophe (Colline) et le musicien (Schaunard) partageant une misérable mansarde glacée, comment croire au réalisme social et psychologique de ce « panel » trop délibérément représentatif ? Et brûler allègrement sa pièce de théâtre ou son dernier tableau juste pour faire du feu et des phrases enflammée, qui peut souscrire au réalisme de la scène ? C’est pratiquement du théâtre dans le théâtre : une mise en abyme de l’artifice.

La réalisation

C’est pourquoi l’on sait gré à Pichon de n’avoir pas cédé au chantage chanté de la tradition et de ne pas nous avoir imposé une interprétation vériste du vérisme, surchargée en humidité lacrimatoire et couleurs de névrose misérabiliste. Le réalisme est dans l’excellent travail d’acteurs, les gestes justes, les regards, les rapports des personnages qui semblent quotidiens, avec l’insouciance de la jeunesse, le sourire, le dépit, l’espièglerie de Mimi au début, l’effectisme théâtral de Musette. Quant au drame, il suffit à lui seul et à l’efficace expression musicale et vocale d’une belle distribution pour nous arracher les larmes qu’il n’y pas lieu de retenir à la mort de l’héroïne. Pour le reste, avec quelque signes d’appartenance de classe dans les meubles de ces faux déclassés, il est clair, hier comme aujourd’hui, que pour ces fils de bourgeois qui peuvent se permettre de ne pas travailler pour vivre la vie d’artiste sinon encore vivre de leur art, « la bohème » n’est que les grandes vacances d’enfants gâtés : un luxe de nantis. La seule vraie prolétaire, c’est Mimi la brodeuse, la cousette, la grisette, et sans doute modèle posant nue, Musette, petite muse et amusette, de ces messieurs bien en parenthèses artistiques d’une vie dont on sent qu’elle rentrera dans le rang alors que l’une, phtisique, meurt, et que l’autre, ses appas fanés, sombrera probablement dans la prostitution.

Ce n’est pas un envers du décor que nous présente Alexandre Heyraud (décors), ni les dessous, mais le dessus (et même les pardessus cossus) des mansardes parisiennes, des soupentes vitrées, grises verrières aux armatures d’acier d’exacte architecture industrielle du XIX ^e siècle, dans la lumière grise et le vague éclat de Paris nocturne dans le premier tableau, au second féeriquement illuminées de couleurs pures, rouge, bleu (Michel Theuil), qui, sauf le vert qu’il détestait, avec les traits noirs horizontaux et verticaux qui les divisent, semblent des tableaux abstraits de Mondrian. Couleurs vives, stridentes, acidulées, qui se retrouvent dans les somptueux costumes irréels (Frédéric Pineau) pour cette terne époque bourgeoise : c’est le psychédélisme des années 60-70 qui éclaire la mercantile et charbonneuse ère industrielle. Dans ce contexte, avec, en arrière-plan un anachronique Sacré-Cœur de Montmartre très Américain à Paris de Minelli, l’air de Musette descendant bien l’escalier assistée de boys stylés, c’est un peu la comédie musicale dans la farce de la coquette à son amant, ou les Folies-Bergères.

Distribution

La distribution est homogène, crédible physiquement, d’une génération de chanteurs acteurs qui savent vivre la musique, le texte et les situations. Nathalie Manfrino incarne avec beaucoup de vérité et de nuances le rôle trop connu de Mimi, parfois réduit à la guimauve larme à l’œil. Elle est ce pinson parfois à tête de linotte même avec sa jolie coiffe : ce n’est pas une petite dinde innocente, victime d’emblée désignée, priant Dieu assez souvent dans sa chambrette, se faisant seulette la dînette. C’est aussi une coquette coquine et mutine, cousette qui sait piquer, tirer son épingle du jeu et souffler opportunément sa chandelle pour allumer Rodolphe. Cela passe dans l’expression scénique et le chant de Manfrino, évaporée et vaporeuse, qui construit admirablement son grand air comme une petite confidence piano, ménageant un beau crescendo, enflant dans le lyrisme sincère. La voix est moelleuse, ses pianissimi tendres, mais parfois pas assez tendus, au risque de l’instabilité. Elle sait toucher, émouvoir.

À ses côtés, le ténor mexicain Ricardo Bernal est un Rodolfo de belle allure, joli timbre au grain serré mais volume peut-être moindre en rapport de sa partenaire et de la salle ; cependant, ses aigus éclatent avec une magnifique plénitude et un beau fondu dans ces sortes d’apothéoses pucciniennes entre voix à plein et orchestre a tutti.

Personnage à, l’opposé de Mimi, ou revers de la même monnaie, la Musette de Gabrielle Philiponet, remarquée et primée déjà lors du concours de Chant de Marseille, aiguise et acidule son aigu pour ce personnage aussi piquant que tranchant. Sa voix claire et légère de bonne fille garce joue en contraste théâtral avec la sombre chaleur du Marcello baryton, bourru et bon enfant, de Marc Barrard qui joue comme il chante, avec un naturel confondant. Nicolas Courjal, basse noble pour le philosophe Colline, donne une humaine vibration à cet hymne ou marche funèbre, le plus beau des requiems, l’adieu à son adieu à son manteau, sacrifice pieux à la mourante. Baryton plus clair, le Moldave Igor Gnidii est aussi un Schaunard de grande classe dans ce rôle plus léger. Les comparses, chanteurs ou acteurs, sont aussi bien à leur place : François Castel (Benoît), Antoine Normand (Alcindoro), Wilfrid Tissot (Parpignol), François Guitera (un sergent), Frédéric Leroy (un douanier).

Le chef irlandais Mark Shanahan, qui nous avait bouleversés dans Jenufa et ravis dans un concert, tire le mieux de l’orchestre et fait scintiller avec vivacité les harmonies vives et changeantes de la musique à la fois concise et alanguie de Puccini. On saluera encore les chœurs (P. Iodice) et les Enfants de la Maîtrise (S. Coquard).

Opéra de Marseille

La Bohème de G. Puccini

29 et 31 décembre 2011 ; 3, 5, 8 et 10 janvier 2012

Orchestre et chœurs de l’Opéra de Marseille ; Enfants de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône, Mark Shanahan : direction musicale.

Jean- Louis Pichon : mise en scène ; Alexandre Heyraud : décors ; Frédéric Pineau : costumes ; Michel Theuil : lumières.

Distribution :

Nathalie Manfrino : Mimi ; Gabrielle Philiponet : Musetta ; Ricardo Bernal : Rodolfo ; Marc Barrard : Marcello ; Nicolas Courjal : Colline ; Igor Gnidii : Schaunard ; François Castel : Benoît : Antoine Normand : Alcindoro ; Wilfrid Tissot : Parpignol ; Un sergent : François Guitera ; un douanier : Frédéreic Leroy.

 Photos : Christian Dresse, légendes B. P.

1. « Que cette main est froide… » (même gantée) ;

2. « L’ai-je bien descendu ?… »

3. Des bohèmes peu bohémiens. De gauche à droite : Courjal, Gnidii, Manfrino et Barrard (assis), Bernal.

4. Musette (G. Philiponet), splendeur et fureur.

PAZ, SALAM ET SHALOM

2011-12-22T18:45:00.003+01:00

PAZ, SALAM ET SHALOM

par canticum novum

Pour une année qui finit et un espoir qui commence, la nuit la plus longue s’éclaire du message christique de Noël, que croyants ou non croyants ne peuvent que partager : « Paix sur terre aux hommes de bonne volonté. »

Pour une année qui commence, qui ne souscrirait au beau message pacifique que nous adresse en trois langues, mais en commun la langue universelle de la musique, avec un beau disque, un groupe de musiciens au nom latin, Canticum novum, ’Chant nouveau’, ou ‘Nouveau chant’, sous la direction d’Emmanuel Bardon. On entonnerait volontiers avec joie, avec eux, comme des vœux de bonne nouvelle année, le titre de leur disque : Paz, Salam et Shalom, ‘Paix’, déclinée en espagnol, en arabe et en hébreu. En somme, trois cultures du Livre, monothéistes, avec une origine commune, dont on rêve qu’elles passeraient de l’embrasement passionnel et guerrier à l’embrassement fraternel, du conflit, de la dissonance à la concorde, à l’accord, à l’harmonie. Car ces trois religions et leur culture, si elles se sont combattues et, malheureusement, semblent encore prêtes à se combattre, ont eu des parenthèses heureuses de coexistence pacifique, notamment dans l’Espagne médiévale, ce que vient nous rappeler Canticum novum.

En effet, dans un heureux métissage sonore, Canticum novum mêle de la sorte, pour notre bonheur musical, des chansons séfarades anciennes, c’est-à-dire judéo-espagnoles, des musiques instrumentales d’Algérie et de Turquie, musulmanes, et des chants chrétiens, des cantigas d’Alphonse X le Savant ou le Sage, en galaico-portugais.

Alphonse X le Savant

Et c’est là un hommage symbolique à ce grand monarque éclairé avant la lettre, roi de Castilla et Léon (Tolède, 1221 - Séville, 1284). Son règne finit en désastre politique, son fils, à la tête de la noblesse, se révolta même contre lui, le dépouillant de ses pouvoirs. Mais il est passé à la postérité comme le savant auteur ou, plutôt, commanditaire d’ouvrages capitaux pour la culture de son temps et bien au-delà.

Roi juriste, il fit adapter et remanier le code romain et laissa, avec les Siete Partidas, un monument juridique à l’Espagne, qui régentait toute la société. Roi astronome, ses Tables astronomiques dites Tables alphonsines sur la position des astres, précieuses pour la géographie et la navigation, avec des corrections postérieures, furent en usage jusqu’au XVIII ^e siècle. Il écrivit aussi un livre d’astrologie, astrologie et astronomie étant considérés comme la même science. Roi historien, il fit écrire une Chronique d’Espagne et une Histoire universelle. Par ailleurs, un livre de jeux et de divertissements, un autre sur les pierres précieuses et leur pouvoir magique.

Autour de lui, à Tolède, il avait réuni un groupe de savants arabes, hébreux et latins, créant des écoles de traducteurs, demeurées fameuses, dans les langues des trois cultures, capital travail de divulgation en Europe du savoir antique dont les Arabes d’Espagne avaient sauvé l’héritage (notamment Aristote) et de la science et de la philosophie arabes et hébraïques. C‘est dire qu’il fit coexister, comme déjà dans la Cordoue musulmane auparavant, et ce que les Maures appelèrent al-Andalus, les trois grandes cultures, se nommant même « Roi des trois religions.

Mais, s’il figure dans ce disque, c’est au titre du monument musical qu’il légua à la postérité, les fameuses Cantigas de Santa María, ‘chansons ou cantiques à Sainte Marie’, en galaico-portugais, la langue lyrique de la Péninsule ibérique au Moyen-Âge où le castillan était réservé d’abord essentiellement à la poésie épique. C’est une somme exceptionnelle de quelque 418 compositions musicales, précédées d’un prologue et d’une introduction, illustrées de 40 enluminures, des miniatures dont certaines représentent des musiciens avec leurs divers instruments, ce qui est précieux pour connaître l’organographie, les instruments de l’époque , le XIII e siècle. Et l’on y découvre aussi le roi entouré de ses musiciens, dont on reconnaît au moins un juif et des arabes.

Si ce roi artiste n’a pas composé à lui tout seul cet ouvrage qu’il a tout de même dirigé, il est possible qu’il soit l’auteur de la première cantiga où il se présente comme le troubadour de la Dame la plus parfaite, la Vierge Marie. J’en traduis le début :

Je veux être ce jour

son troubadour,

et la prie de m’agréer pour tel,

et qu’elle veuille recevoir mon chant d’amour

car par lui je veux montrer toujours

son miracle éternel.

Les cantigas sont donc des poèmes narratifs sur des miracles de la Vierge ou des récits sur elle. Mais il y a aussi des Cantigas de loor, des cantiques de louanges, mystiques. La musique, savante ou populaire, est une somme de son temps et même de ce qui précède, et va du grégorien, des chants de troubadours aux danses parfois processionnaires.

Quatre cantigas éclairent ce disque, la 15, strictement musicale, la 37 et la 209 qui narrent deux miracles, dont la dernière, sur la personne du roi Alphonse lui-même, gravement malade et guéri par l’imposition sur lui du volume des Cantigas. On en conserve quatre manuscrits, quatre codex, dont le second est le plus complet, ce qui suppose que cette cantiga, où le roi témoigne personnellement du pouvoir de la Vierge, fut ajoutée au volume en confection et qu’il se déplaçait, ici à Vitoria, au Pays Basque, avec sa cour de musiciens et cette somme de musique mariale. Mais, dans le disque, on ne résiste pas au charme poétique et mystique de la cantiga 100, Santa María, strela do día, dont voici le refrain :

Sainte Marie, étoile du matin,

Montre-nous

Le chemin

Vers Dieu et guide-nous.

Ladino, séfarades

Les autres morceaux chantés du disque sont en ladino. C’est quoi ? Comme le son même l’indique, un t intervocalique qui devient normalement un d en castillan populaire, le ladino, c’est le « latino » et se disait du castillan ancien. Mais les juifs d’Espagne appelaient également ainsi la langue castillane de leurs livres religieux qu’ils avaient exactement calquée sur la syntaxe et le vocabulaire des textes bibliques en hébreux traduits littéralement, car ces textes sacrés ne pouvaient admettre la moindre distorsion lexicale ou grammaticale. Par extension, ils appelèrent « ladino » la langue espagnole qu’ils parlaient en Espagne, pour la distinguer ainsi de l’hébreu domestique.

Quand, en 1492, les Juifs furent expulsés d’Espagne, qu’ils appelaient Séfarad, ils prirent le nom de séfarades. Ils emportèrent, avec la terrible nostalgie d’un pays aimé dont on les arrachait à la force, et dont ils prirent le nom, nombre de traditions hispaniques, des vieux romances, des poèmes et des chants, et cette langue castillane de la fin du XV^e siècle, qu’il continuèrent à parler dans leur exil, jusque de nos jours, avec la prononciation de l’époque, contaminée à peine par quelques mots empruntés aux terres d’accueil, Maghreb, Balkans, Turquie, mais fortement imprégnée des cultures musicales locales.

Au XVIII^esiècle, mais surtout au XIX ^e, avec le réveil du nationalisme juif, des chercheurs commencèrent à collecter auprès des minorités séfarades qui les pratiquaient encore, ces trésors conservés oralement depuis la diaspora hispanique, au Maroc (la tradition la plus pure, car proche de l’ancienne patrie), à Smyrne, Salonique, Istanbul, Jérusalem, etc, en faisant des recueils. Ces transcriptions sont plus ou moins exactes à cause des aléas et accidents de la mémoire, contaminée par les langues locales, la perte inévitable du sens, de la correction grammaticale parfois, mais faciles à corriger quand on en connaît le précis départ espagnol.

C’est pourquoi on peut regretter la transcription à l’évidence erronée de la célèbre A la una nazí yo qui garde, dans une version plus fidèle, le souvenir du « tristique monorime » (trois vers avec la même rime, ici, « yo nazí », « me engrandezí », « me casí », avec les z et s intervocalique originaux, graphie et prononciation exacte du XV^esiècle) qui est un souvenir du vieux zéjel, forme poétique hispano-mauresque remontant au IX^e siècle, dont on connaît même l’inventeur, el Ciego de Cabra, ‘l’Aveugle de Cabra’. Forme métrique ancienne pour une musique qui l’est ici beaucoup moins, tonale, en rien médiévale.

Depuis longtemps déjà, de grands chanteurs espagnols, comme Victoria de los Ángeles, se sont penchés sur ces merveilles, en ont enregistrées, sauvé de l’oubli. Plus récemment, Jordi Savall et son épouse regrettée, Montserrat Figueras, en ont donné des versions volontiers orientalisantes.

Cependant, on se laissera porter par le charme avec lequel Emmanuel Bardon et son Canticum novum, digne héritier de Savall, interprète, instrumentalise ces airs avec goût, grâce à des interprètes très engagés, mêlant habilement les instruments médiévaux et orientaux, vièle, lire d’archet (Valérie Dulac), flûtes à bec (Gwenaël Bihan), vièle et kamancheh (Emmanuelle Guigues), oud (Philippe Roche), oud, bandolium (Rémi Cortial), kanun (Aroussiak Guevorguian) et bien sûr, percussions (Henri-Charles Caget, Ismaïl Mesbahi). Pour le chant, on apprécie les voix de la soprano Barbara Kusa, la basse d’Yves Bergé et l’étrange couleur et saveur que donne la voix de haute dontre d’Emmanuel Bardon à la belle mélopée aux ondulations orientales lascives de l’une des versions du fameux poème Aquel rey de Francia.

On a simplement la mélodie de ces chansons, monodiques au départ, mais, après tout, rien n’empêche, comme ici, de les partager en voix comme le récit de ces trois sœurs agitées dans leur lit, traversées de rêves voluptueux d’amour ou de châteaux -en Espagne forcément- où la voix de basse sonne comme le fantasme de l’amant.

Un disque plein de saveur, de couleur joliment réussi.

Paz, Salam et Shalom, Canticum Novum. Direction Emmanuel Bardon, CD Ambronay, éditions référence AMY033. 1h 15mn.

Photos :
1. Emmanuel Bardon ;
2. Le roi Alphonse X au milieu de sa cour musicale (enluminures du codes des Cantigas de Santa María).
3. Canticum novo, photo Bertrand Pichène.

LE JOURNAL D'UN FOU

2011-11-25T15:41:00.004+01:00

ÉPURE THÉÂTRALE ET FOLIE DES HOMMES

LE JOURNAL D’UN FOU

De Nicolaï Gogol

Théâtre Gyptis,

11 novembre 2011

D’Andonis Vouyoucas, on connaît les mises en scène grandioses, son maniement expert d’une grande troupe d’acteurs dans le répertoire tragique ancien, baroque, ou dans leur résurgence moderne comme Claudel. On l’avait aussi apprécié dans la légèreté irrésistible de drôlerie du théâtre de tréteaux comme Le Médecin malgré lui de Molière. Ici, autre facette de son talent toujours actif et inventif, il ouvre large l’éventail de ses possibilités d’homme de théâtre en nous en offrant la quintessence sans doute la plus délicate, mettre en scène un seul personnage avec un texte long et non destiné à la scénification : de la réalisation épique à l’intime. La réussite s’en doit mesurer à la difficulté du pari.

L’œuvre

Bureaucrate mal dans sa peau, Nicolaï Gogol (1809-1852) publie en 1835 le recueil de nouvelles Arabesques qui, entre autres, contient « Le journal d’un fou », d’un fonctionnaire qui fonctionne mal. Ce récit à la première personne, qui rapporte des bribes de dialogues externes, explique son succès un théâtre, au service d’un grand acteur. Sur l’intérêt, à cette époque pour la folie, essentiellement des femmes, je parlerai plus bas.

Loin d’être une grande âme trahie par la vie, le modeste et médiocre Auxence Ivanovitch Poprichtchine, tailleur de plumes (d’oie, bien sûr) dans un ministère, semble écrasé par son apparente insignifiance sociale. C’est l’homme ordinaire, au travail ordinaire, à l’existence ordinaire mais doté d’une vie intérieure extraordinaire : ce n’est pas un simple « jardin intérieur », mais une forêt, une jungle d’un luxe, d’une luxuriance telle que cette excroissance exponentielle brouille, embrouille tous les chemins balisés de la réalité et de la rationalité. Mais comme on ne peut vivre dans le brouillard, l’esprit se débrouille pour faire logique de l’illogisme, trouver du sens à l’insensé, dans l’équilibre, au fond, de la folie, qui reconstruit le monde à sa couleur et à sa raison déraisonnable : un envers du décor psychique de la réalité physique.

Mais qu’est-ce que la réalité ? Depuis toujours, la philosophie, de Platon à Descartes, l’a récusée en doute, et le théâtre, lieu du réel irréel, a mis en scène sa fragilité avec Calderón, Corneille et autres.

Là est la difficulté de ce texte : trouver un équilibre entre l’extraversion qu’exige la scène et l’intériorisation, un pont entre le monde extérieur dit et le monde rêvé, verbalisé aussi par la nécessité théâtrale, dire le dedans par le dehors.

Réalisation et interprétation

Vouyoucas refuse ici les artifices scénographiques et décoratifs : sur fond noir, deux brèves tentures vaguement orientales ; en écho à celle de la tenture verticale, sur un plateau pratiquement nu, un tapis dans le goût du constructivisme russe pour un monde et des bribes de phrases déconstruites, qu’on peut à peine recomposer par bribes : «RÉCLAME UNE NOURRITURE DONT MON ÂME SE REPAISSE ET SE DÉLECTE ». On peut encore lire en petit et minuscule : « immoral », « immortal » et des lettres décomposées de texte sans contexte, des signes indéchiffrables. Ces signes théâtraux minimalistes (Catherine Cocherel) répondent subtilement et harmonieusement en teintes au costume destructuré du personnage, à sa décomposition interne. Seule note vive, vivante, la robe rouge très star hollywoodienne, longuement fendue sur de belles jambes de la femme : surgi du noir, le fantasme est plus précis, plus cher et plus charnel que la réalité grise. Des lumières (Yann Loric), noires dirait-on, impressionnistes ou expressionnistes, nimbent le corps du héros ou sculptent les visages, donc celui de la Femme, rêve très incarné et à la fois inaccessible, lointain, toujours à cour, à cœur.

À tout cœur avec Floriane Jourdan, car belle trouvaille, s’appuyant sur deux allusions du texte à une cantatrice et à l’obsession d’Auxence pour une jeune fille, Vouyoucas ménage des pauses physiques, musicales, au flux continu du pauvre héros qui peut souffler, confiées à cette excellente actrice par ailleurs soprano raffinée et émouvante. Elle chante et enchante, elle aère, en quatre airs, la dramatique Élégie de Massenet, la sensuelle C’est l’extase langoureuse de Debussy, une berceuse italienne et, enfin, Oh, quand je dors…, de Hugo mis en musique par Liszt, l’atmosphère étouffante crée par la folie douce et angoissante du héros. Lorsque après cette dernière mélodie, qui évoque Pétrarque et Laure, invitation au rêve érotique et chaste, châle noir sur ses épaules nues, elle déploie ses bras, de dos, on ne sait si c’est l’ange de la Mort ou de l’Amour qui va s’en aller, s’envoler.

Moments de grâce dans la disgrâce où s’enfonce, sous nos yeux, le malheureux fonctionnaire incarné par un Hervé Lavigne prodigieux, mouvant, émouvant : mimiques, gestique, il rend sensible la somatisation qui gagne son corps en proportion de sa perte du fil, de la narration, des dates de son journal intime qui peu à peu se dérèglent, se déguinglent. Le héros compte et conte donc moins les jours qu’il ne raconte inconsciemment le désordre progressif de sa conscience : une justification intime d’un monde extérieur par ce qui en est, en fin de compte, une quichottesque poétisation. Ce n’est pas un hasard si, dans le monde de compensation qu’il s’invente face à l’arrogance des grands, dans ce que les psychanalystes appellent « le roman familial » des enfants malheureux qui s’inventent une généalogie princière, l’âme enfantine d’Auxence bat la campagne, bâtit des châteaux en Espagne dont il s’érige roi au moment où, dans ce pays, les carlistes en cherchent un pour ne pas voir une femme accéder au trône. Il faut le voir courir, ralentir, fléchir et réfléchir en se redressant, incarner par la voix modulable presque à l’infini, nombre de personnages divers, dont, morceau de bravoure dans l’exploit de cette performance, la chienne snob digne des dalmatiens de Disney. Mais derrière la prouesse d’acteur, l’expérience humaine terrible.

Une belle complicité le lie à Vouyoucas, sous la direction duquel il a par deux fois incarné avec succès un personnage comique, chez Calderón et Molière, mais l’on sent ici le grand travail d’acteur joué avec le metteur en scène : sans désavouer cette verve humoristique extravertie, elle est mise ici au service d’une veine dramatique intériorisée qui retient notre rire face à ce fonctionnaire, terne par la vie qui lui est imposée, haut en couleurs inquiétantes par sa folie exposée, implosée enfin au fond de lui. Aujourd’hui, cette victime d’un ordre social oppressant, déjà annoncé et dénoncé par Gogol, serait l’un de ces nombreux suicidés du travail de notre société impitoyable aux faibles. Non, on ne peut rire de ce délire, finalement salvateur d’un être trahi par la vie, s’en évadant par la folie.

Il manie le langage mais, en fin de comptes, il est manipulé par son entourage extérieur, univers fou d’aveuglement aux humbles. Victime au moins sinon cobaye social, comme son pratiquement strict contemporain Woyzeck (1837), que Büchner tira d’un fait divers criminel. D’un autre fait divers, Stendhal avait tiré en 1830 Le Rouge et le noir avec un héros inverse saisi de la folie des grandeurs sociales, sombrant dans un crime dénonciateur aussi de la société.

Photos : François Provensal

DE LA FOLIE DANS L’ART

L’art semble plus que jamais folie dans un monde vulgarisé par la « marchandisation » qui n’a d’artistique que le métaphore du Veau d’Or. Un petit parcours tiré des émissions que je fis à France-Culture sur « La folie dans l’opéra » (Les Chemins de la musique de Gérard Gromer), reprises la semaine prochaine, en partie, à Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito », les lundis 12h45 et 18h45, le samedi, 19 heures (Marseille : 89.9 FM ; Aix-Étang de Berre : 101.9).

RENAISSANCE

La folie, qu’elle frappe homme ou femme, a toujours été un sujet intéressant l’art. De la plus haute antiquité, le fou passait parfois pour l’éducateur des hommes par une sagesse inversée. Quant à la folle, c’était souvent une devineresse, une pythie, une prophétesse grâce à ses transes. Avant de passer pour une sorcière qui finira mal au Moyen-Âge.

La Renaissance, avec le retour du rationalisme antique, va s’intéresser à la folie. On peut citer un texte qui va lancer une mode en littérature, en peinture : Das Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant, un Strasbourgeois, poète humaniste et poète satirique (1457-1521) qui embarque dans sa fameuse nef des fous, roman en vers, toutes sortes de personnages représentants les vices humains : à chacun sa folie. Albrecht Dürer illustre cet ouvrage qui va courir l’Europe, et faire des émules. Ainsi, La Nef des folles, de Josse Bade qui lui, embarque les Vierges folles et les vierges sages de la parabole biblique. Avec gravures, desseins, peintures conséquentes de grands peintres tels Holbein, Bosch (Le jardin des délices avec le fou coiffé d’un entonnoir qui aura de l’avenir).

On croyait que la folie était une maladie due à une pierre que l’on pouvait extraire, ce qui explique le tableau Extraction de la pierre de folie de Bruegel le Vieux. Thomas More, auteur de la célèbre Utopie (1516) écrit inspire à son ami Érasme de Rotterdam, grand humaniste, son Éloge de la Folie (1511) qui aura une grande influence dans la Réforme.

En 1516, la même année que l’Utopie, l’Arioste, Ludovico Ariosto, publie son poème épique Orlando Furioso, Roland furieux, fou furieux. Eh oui, le preux chevalier, le paladin Roland, comme une faible femme, devient fou par amour pour Angélique, qui l’est guère, qui aime Médor. Il sera une source inépuisable de livrets de l’époque baroque.

ÉPOQUE BAROQUE

Car les XVII^eet XVIII^e siècles mettent en scène la folie, mais des hommes. La scène offre des galeries d’hommes fous, le Roi Lear de Shakespeare, Oreste chez Racine, Don Quichotte et tous ces nombreux Roland, Orlando tirés de l’Orlando furioso, mis en musique et en voix.

À cette époque, moitié et fin du Siècle des Lumières mais qui a plus d’ombres que de lumière, on s’intéresse à l’occultisme, aux psychologies étranges. En 1784, Puységur publie un ouvrage sur le somnambulisme, assimilé à la folie, traité par le magnétisme de Messmer.

En France, deux ans après, Nicolas Dalayrac donne le ton avec sa Nina, ou la folle par amour, en 1786, comédie mêlée de quelques airs, en un acte, qui devient, sous la plume italienne de Giovanni Paisiello un véritable opéra, Nina, ossia la pazza per amore, en 1789, l’année de la Révolution qui va faire, sinon tourner, valser les têtes.

On le voit, le pré-romantisme vers la fin du XVIIIe siècle, semble faire de la folie l’apanage des femmes. Dont la folie triomphera sur scène au XIX^e.

AU XIX^e SIÈCLE

Folie des femmes

A l’opéra, en effet, les folles font courir les foules, une vraie folie, littéralement. Mais on le voit à ces dates, 1835 (Journal d’un fou de Gogol) et 1827, la première folle à l’opéra (Il pirata de Bellini) le premier tiers du XIX^e siècle, de l’Italie à la Russie, se penche sur la folie, dans la littérature, le théâtre et l’opéra.

Mais c’est celui-ci qui va nous retenir car on y assiste à une véritable épidémie, une contagion de la folie chez les héroïnes lyriques.

Héroïnes venues du froid

Remarquons d’abord que nos héroïnes folles, plutôt que folles héroïnes, semblent pratiquement toutes venir du froid, du nord :

Ophélie d’Hamlet de Shakespeare est danoise par le lieu de la scène mais anglaise par la langue ; Ana Bolena de Donizetti, Anne Boleyn, anglaise ; Elvira des Puritains de Bellini, est aussi anglaise, Élisabeth d’Angleterre, cela va de soi et Maria Stuarda est reine d’Écosse; ainsi que lady Macbeth. Lucie de Lammermoor est également écossaise. Amina, de la Somnambule de Bellini est suisse et Marguerite, tirée du Faust de Goethe, est Allemande et il y aura une version française de Berlioz, une autre de Gounod et deux autres encore, italienne dans Mefistofele de Boïto, et italo-allemande avec Busoni. Voilà donc des héroïnes romantiques des brumes du nord mais dans des opéras du sud qui montrent non comment l’esprit vient aux filles comme dirait Colette, mais comment elles le perdent, pratiquement toutes par amour.

La première à ouvrir la ban est l’Imogène d'Il pirata de Bellini (1827), œuvre inspirée d’une pièce française du XVIII^e siècle, mais traduite d’une pièce d’un auteur irlandais de 1816 (nous ne quittons pas le nord qu’elles perdent).

La scène de folie, grande et longue scène entremêlée de chœurs avec d’abord partie lente et douce dans les grands arabesques belliniens, puis la cabalette avec toute une folle pyrotechnie vocale, grands écarts, notes piquées, trillées, gammes montantes, descendantes, etc, fit grand effet et la cantatrice se paya un triomphe. Naturellement, toutes les autres cantatrices réclament aux compositeurs un air de folie pour pouvoir y briller. Giuditta Pasta, grande vedette et vocaliste se voit vite offrir par Donizetti, confrère et rival de Bellini, le rôle d’Anna Bolena, Anne Boleyn, la malheureuse épouse d’Henri VIII d’Angleterre qui, désireux de changer encore de femme après avoir divorcé de Catherine d’Aragon, entraînant le schisme d’Angleterre, la rupture avec le pape et le catholicisme, la condamne pour un adultère non prouvé. Anna perd la tête avant d’être décapitée.

Nous sommes en 1830. On vient de découvrir le somnambulisme provoqué, notamment chez les filles, associé à la folie. Et Bellini réplique en 1831 en donnant aussi à la Pasta La sonnambula, la somnambule, rôle où triomphera aussi la Malibran, mezzo capable de chanter aussi les soprani. Amina, affligée de somnambulisme, le matin de ses noces, est retrouvée dans la chambre non de son fiancé, mais d’un comte. Conte à dormir debout, mais on imagine le résultat : folie. Ces opéras courent l’Europe.

1834 : Donizetti compose Maria Stuarda, héroïne qui perd aussi la raison avant de donner son cou à la hache d’Élisabeth d’Angleterre. Janvier 1835, à Paris : Bellini encore, qui mourra en septembre de la même année à 34 ans, donne cette fois-ci à Giulia Grisi, qui voulait aussi son opéra et sa folie, I puritani, Les Puritains. La même année 1835, mais en septembre, trois jours après la mort de Bellini, à Naples, Donizetti donne le modèle indépassable de l’air de la folie avec Lucia de Lammermoor, tiré d’un roman historique de Walter Scott (1819), basé sur un fait divers réel de 1668 où, mariée de force, une femme tue son marie le soir des noces.

On pourrait encore parler de l’Azucena du Trovatore de Verdi, de Dinorah (1859) de Meyerbeer, en français, de la douce Ophélie de l’Hamlet d’Ambroise Thomas (1868), de la Kundry de Parsifal de Wagner.

Folie des hommes ?

Certes, on trouvera plus tard dans le siècle quelques fous dans l’opéra. En 1869, Modeste Moussorgski dote son Boris Godounov d’une belle scène d’hallucinations rédemptrice pour le tsar, mais l’autre fou de l’œuvre, l’Innocent, est en fait une sorte de prophète qui annonce les malheurs de la Russie. La même année, en littérature, son compatriote Dostoïevski publie L’Idiot, histoire du prince Mychkine qui finira certes à l’asile, mais c’est une belle figure christique qui tente de sauver la pécheresse Nastassia Filippovna.

Nous trouvons encore Parsifal, héros de Wagner dans l’opéra du même nom (1882), le Perceval des légendes de la Table Ronde, du Moyen-Âge. Mais le héros de ce « festival scénique sacré », est celui qui va retrouver le saint Graal, la coupe d’or dont la légende dit qu’elle contint le sang du Christ : on ne peut trouver mieux comme preux et vertueux chevalier, tout de même confronté à Kundry, sorte ce Madeleine pécheresse et contrite, plus folle que ce « chaste fol » de Parsifal comme on l’appelle.

Bref, au siècle du positivisme, les hommes fous portés à la scène, même le Woyzeck de Büchner (1837) dont Alban Berg tirera son Wozzeck mais en 1925, victime de manipulations scientifiques, même dans leur folie, ont une grandeur, une mission presque religieuse et sacrificielle que l’on ne concède pas à la femme. En effet, celles-ci, si elles sont folles ou le deviennent, c’est pour une cause bien légère : par amour contrarié, déçu. Donc, à chacun, homme ou femme une folie à sa mesure, à sa démesure, dans une hiérarchie de valeurs qui confine la femme à l’échelle la plus basse.

Le XIX ^e siècle a beau avoir l’exemple d’hommes fous ou sombrant dans la folie, souvent pour cause de syphilis, Gérard de Nerval le poète, Schumann le musicien, Maupassant l’écrivain, Nietzsche le philosophe, Van Gogh le peintre, c’est la folie de la femme, sans doute plus décorative si elle est moins noble, qui fait les beaux jours de l’opéra. Et l’on oublie la géniale sculptrice Camille Claudel, scandaleuse pour ses amours tumultueuses avec Auguste Rodin que son frère, si pieux, Paul Claudel, poète et dramaturge, n’hésitera pas à faire interner en 1913, grande oubliée de l’histoire artistique.

Mais il est vrai aussi qu’à la même époque, de grands savants pèsent, mesurent le cerveau de la femme, moins gros et lourd que celui des hommes, pour en conclure que c’est la cause de l’absence des femmes dans l’ordre de la science et de la création. Dont la société des hommes les avaient exclues…

DIVAS EN CONCERT : Patrizia Ciofi, María Bayo

2011-11-23T11:26:00.001+01:00

DIVAS EN CONCERT

Patrizia Ciofi et María Bayo

Quand je dis « divas », c’est une facilité de langage car il n’y a pas moins divas à l’ancienne que ces deux grandes cantatrices toutes simples qui ont triomphé sur toutes les scènes lyriques et qui gardent la modestie des grandes, sans rage ni tapage, comme si la douceur qui émane de leur voix rayonnait sur toute leur personne. Bain de musique et de bonheur pour leur public ravi. Ces deux cantatrices ont en commun leur tessiture vocale, une technique belcantiste sans faille qui va du baroque au bel canto romantique, leur goût d’un large spectre d’emplois : toutes deux ont des rossignols dans la voix.

Le récital est un genre des plus périlleux. Seul face à une salle, avec un orchestre mais sans une œuvre qui porte une ligne, un personnage à construire dans la durée, sans décor ni costume pour l’ambiance et la caractérisation, sans partenaires qui, ayant leur tour, permettent de se reposer, le chanteur doit, au fil de morceaux différents, créer chaque fois une atmosphère immédiatement, changer et recommencer. Enfilant des morceaux de choix, de bravoure souvent, dans un récital, un chanteur chante plus que dans un opéra qui n’a, en général, pour ceux traditionnels du XIX ^esiècle, que deux grands airs au plus dans tout l’ouvrage (les opéras baroque en avaient six au moins pour les premiers rôles). Ce n’est donc pas un mince exploit et l’exigence en bis d’un public un peu irresponsable en rajoute à la performance.

Patrizia Ciofi à l’Opéra d’Avignon, 28 octobre 2011

Après nous avoir bouleversés avec sa Gilda du Rigoletto d’Orange cet été, Patrizia Ciofi a réussi, cet automne, le pari de nous remuer avec sa Juliette du Roméo et Juliette de Gounod à Marseille, rôle dans lequel on ne l’attendait pas non plus. Et pourtant, quelle évidence que cette incarnation, par cette femme, de la frêle, rieuse, joueuse et tragique héroïne juvénile de Shakespeare! Toute de légèreté et de grâce.

Un semaine après, on courait à Avignon l’entendre dans un récital, sous la direction musicale de Luciano Acocella, sous l’égide et au profit d’Amnesty International pour son cinquantième anniversaire. Que dire sur cette grande dame du chant que je n’aie déjà dit ? En témoignent ici les chroniques sur ses Lucia, Traviata, Leïla, Manon, Gilda, Ophélie, et, pas plus tard qu’en mai dernier, son récital au Gymnase de Marseille, accompagnée au piano par Carmen Santoro.

Ce récital ne fait que confirmer le bonheur qu’on a de la retrouver, malicieuse et délicieuse Norina de Don Pasquale, repentante Adina de L’elisir d’amore, mélancolique et tragique Maria Stuarda de Donizetti mais, comme à Orange, Gilda tout aussi bouleversante d’innocence émerveillée de Verdi. Elle nous rappelle l’hispanique et roucoulant Chérubin de Massenet à tort oublié et sera encore une éblouissante Juliette de Gounod. Elle enchaînera les bis avec une aisance déconcertante. Timbre tendre et miel de flûte ou légère clarinette boisée, rien de forcé même dans l’effort de ces partitions de haute voltige, hérissées de notes pointées, ruisselantes de cascades de gammes descendantes des cimes : tout semble naturel dans l’artifice de cette haute technicité mais qu’elle met au service d’une sensibilité sans sensiblerie, servant autant la vocalité pure que le personnage.

Chef d’orchestre invité, Luciano Acocella, à la tête de l’Orchestre lyrique de Région Avignon-Provence au mieux, non seulement est le grand chef lyrique que l’on connaît et apprécie, servant les chanteurs, les suivant avec amour, mais un chef symphoniste qui sait tirer de l’orchestration parfois simple de Donizetti ou Rossini des traits savoureux en exaltant certains pupitres mais on peut dire qu’il nous donna du Prélude du Faust de Gounod une version renouvelée de dramatisme noir et tout le soleil de la Suite de Carmen de Bizet qu’on crut entendre, à certaines couleurs, pour la première fois.

Opéra-Théâtre d’Avignon,

Récital Patrizia Ciofi, soprano, Luciano Acoccella, direction musicale :

Airs et musiques de Bizet, Donizetti, Gounod, Massenet, Rossini, Verdi.

Photo Borghese : Patrizia Ciofi

María Bayo à l’Opéra de Marseille, 6 novembre 2011

De la tête aux pieds, pourrait-on dire, María Bayo est sourire : des yeux espiègles et doux, de ses lèvres, de son éclatante dentition et, surtout, de cette voix lisse et douce, satin lumineux qui irradie, sur une ligne à la fraîcheur de source paisible, la transparente douceur de son timbre.

Dix ans d’absence donc de notre scène lyrique. Mais on n’avait pas oublié à Marseille ce petit Tanagra, gracieuse petite statuette grecque, cette adorable poupée espagnole que l’on ici découvrit en espiègle Suzanne dans Le Nozze di Figaro de Mozart. On la retrouva, avec le même bonheur, en mutine et coquine Rosine dans Il Barbiere di Siviglia de Rossini. Elle fut ensuite l’émouvante héroïne de Roméo et Juliette de Gounod, puis encore Juliette dans I Capuleti e i Montecchi, de Bellini Enfin, elle fut une adorable Leïla dans Les Pêcheurs de perles de Bizet en 2001.

Couronnée de prix prestigieux, elle a couru les grands festivals et les opéras du monde entier, défendant un vaste répertoire allant du baroque (Cavalli, La Calisto), Hasse (Cleofide), Haendel (Giulio Cesare, Rinaldo, Rodrigo), Traetta (Antigona) ; du néo-classicisme de Gluck (Orfeo ed Euridice, L’Innocenza Giustificata), à Mozart et Rossini, en passant par les rôles du belcanto romantique, sans oublier un grand répertoire trop négligé jusqu’ici, celui de la zarzuela baroque espagnole du XVIII^e siècle.Elle revenait avec un récital de musique espagnole comme toutes ses grandes devancières et compatriotes, Los Ángeles, Caballé et Berganza, son professeur. À l’orchestre, l’efficace, brillant et énergique chef Ernesto Martínez Izquierdo à la tête de l’Orchestre philharmonique de Marseille.

Le premier compositeur hispanique à l’honneur est le Catalan Xavier Montsalvatje dont les célèbres Cinco Canciones Negras (1945) ont occulté le reste de la profuse production. Peut-être un peu gênée par la tessiture trop grave de ces joyaux, elle bouleverse par sa douceur dans la Canción de cuna para dormir un negrito (‘Berceuse pour endormir un négrillon’) sur un poème d’Idefonso Pereda Valdés, se berçant et fondant dans la musique comme sous l’effet de la tendresse maternelle et du sommeil de l’enfant. C’est ensuite l’Andalou Joaquín Turina avec son célèbre Poema en forma de Canciones de 1917, quatre airs avec un rutilant prélude orchestral. María Bayo éclate de toute sa technique dans les terribles mélismes virtuoses de style flamenco de « Cantares. »

En seconde partie María Bayo interprétera avec humour et virtuosité des extraits de zarzuelas, le genre lyrique typiquement espagnol, qui va de l’opérette à l’opéra, que l’on commence heureusement à découvrir grâce à tous les grands interprètes espagnols qui s’en font les propagateur et dont María Bayo est l’héritière. Se succèdent les airs joyeux, dont le brillantissime « Intermède » de La boda de Luis Alonso (1897) de Gerónimo Giménez, éclatant de vivacité et variété rythmiques, un régal orchestral que le chef sert avec une fougue qui soulève la salle d’enthousiasme. Le récital se fermera avec l’ouverture et « entrée » de Cécila dans la zarzuela cubaine cette fois-ci de Gonzalo Roig, Cecilia Valdés, (1932), redoutable vocalement, irrésistible invitation à la danse de la rumba à la habanera.

Beau voyage dans un hispanisme élargi qui laisse le cœur et l’oreille pleins de nostalgiques images et couleurs musicales.

Opéra de Marseille :

Récital de María B ayo, direction musicale d’Ernest Martínez Izquierdo.

Musiques et airs de Fernández Caballero, Giménez, Montsalvatge, Roig, Turina.

Photo : María Bayo

25 e anniversaire des Festes d'Orphée

2011-11-09T16:59:00.001+01:00

LE VINGT-CINQUIÈME ANNIVERSAIRE DES FESTES D’ORPHÉE

Quand on parle de musique baroque, les mélomanes pensent spontanément aux grands Italiens, Caccini, Monteverdi, les précurseurs, à Vivaldi, aux Allemands Bach, Händel, éventuellement à l’Anglais Purcell, au Franco-Italien Lully, à Rameau. Mais avez-vous entendu parler de Gantez, Gautier, Poitevin, Gilles, Belissen, Pelegrin, Audiffren, Estienne, Blanchard, Archimbaud, Auffand, Hugues, Villeneuve, David, Foncolombes... La plupart de ces noms fleurent bon le terroir provençal. Et pour cause : ce sont tous des compositeurs provençaux des XVIIe et XVIIIe siècles, d’Aix, Marseille, Tarascon, Avignon. Preuve de la vivacité créative de la région en cette grande époque d’efflorescence baroque. Estienne, Pelegrin, Poitevin, etc, sont Aixois ; Audiffren, Belissen, Desmazures, Gautier, etc, sont Marseillais. Mais Gilles est de Tarascon, et nous avons ici également un Avignonnais.

Ah, direz-vous, on connaît Campra, l’Aixois, certaines de ses œuvres ont même été données au Festival lyrique d’Aix-en-Provence. Et pourtant, si Campra est loin d’être un inconnu, bien de ses compositions le sont encore et dorment dans les archives des bibliothèques. Comme dormaient celles des compositeurs précédemment cités, attendant, comme la Belle au Bois dormant, que le baiser d’un prince ou la baguette d’un bonne fée, disons d’un chef d’orchestre curieux, viennent les réveiller, viennent amoureusement donner vie aujourd’hui à ces musiques d’hier qui, malgré ce long sommeil, n’ont pas vieilli

Eh bien, c’est la tâche, disons la mission, je dirais même le sacerdoce que s’est donné Guy Laurent depuis déjà 25 ans en créant les Festes d’Orphée : ensemble baroque historiquement bien ancré dans notre région. Il est aixois faute d’accueil permanent à Marseille. Mais il nous visite heureusement avec fréquence et l’on peut l’écouter en l’Église Saint-Laurent, à Saint Victor. D’ailleurs, récemment, Guy Laurent a recréé le fameux en son temps Concert de Marseille, société musicale voulue par le Maréchal de Villars, par Monseigneur de Belzunce (s’illustrant par sa charité lors de la Grande Peste) de 1720 et Laurent Belissen compositeur, en 1716.

C’est donc en 1986 que Guy Laurent fonde cet ensemble baroque, les Festes d’Orphée, au beau nom du demi-dieu de la musique, au parfum de Grand Siècle.

Comme la plupart des ensembles baroques, celui-ci est à géométrie variable selon l’œuvre interprétée. Au chœur d’une trentaine de chanteurs amateurs, s’ajoutent plusieurs formations renforcées de solistes professionnels vocaux et instrumentaux. C’est l’outil varié de concerts intimistes ou grandioses selon les compositions, voués à la redécouverte du patrimoine musical de la Provence baroque.

Ces concerts font partie du patrimoione musical de la région : à côté de la Semaine Sainte Musicale à Aix, consacrée évidemment à la musique de ce répertoire, avec Aix-en-Baroque, Les Mardis musicaux, depuis 2008, Le Concert de Marseille, est spécifiquement consacré à l’exploration du répertoire baroque marseillais.

Son quart de siècle de solide existence conforte cette vocation. Et ce n’est pas une simple évocation passéiste de musiciens, inconnus aujourd’hui, que l’on visite par une sorte de mode rétro pour un passé que l’on effleure en passant : il ne s’agit pas ici de nostalgie d’antiquaire pour quelque antiquaille pittoresque qui sacrifierait au goût du jour pour les goûts et ragoûts d’hier.

En effet, ces musiciens qu’on avait oubliés et que Guy Laurent propose à notre appréciation et admiration, étaient loin d’être des inconnus en leur temps. On leur confiait des charges qui n’étaient pas rien en une époque où la religion, et sa musique, occupaient une grande part dans la vie des croyants : pour la plupart, ils étaient à la tête de maîtrises dans les cathédrales de ce sud de la France, c’est-à-dire qu’ils occupaient l’emploi non négligeable de maîtres de chapelle, en somme, directeurs de la musique, tout comme Bach, toute sa vie durant, puisqu’il fut kappelmaister ou cantor de Saint-Thomas à Leipzig. Avec obligation de créer en permanence de la musique pour les offices et les musiciens de la chapelle. Nombre d’entre eux furent goûtés bien au-delà de la sphère provinciale, et Campra ne fut pas le seul a être apprécié à la cour.

Pas de concert sans partition, naturellement. Les partitions de ces grands oubliés, bien sûr, ne courent pas les rues. Elles existent, mais dans les archives des cathédrales, dans les bibliothèques. Il faut donc les chercher, fouiner dans les archives, soulever des tonnes de poussière, les trouver, les lire, ou plutôt, les décrypter. Et, trouvées, encore faut-il les, les évaluer, les restaurer, et en tirer des partitions utilisables. Il faut donc saluer en Guy Laurent, en amont des concerts, ce patient travail de chercheur, de musicologue savant penché attentivement sur un patrimoine culturel musical immense mais inconnu ou méconnu.

Et c’est là ensuite l’autre énorme handicap. À notre époque, où le sacré n’est souvent que le consacré, que de patience et d’énergie ne faut-il pas user pour convaincre les décideurs financiers institutionnels de miser leurs subventions sur des noms de musiciens ne disant plus rien à personne ! Les sempiternelles Saisons de Vivaldi et autres valeurs sûres de la musique sont certes plus rassurantes pour assurer la réussite d’un concert, succès de remplissage exigé par les pouvoirs publics pour justifier un financement souvent plus fondé sur la quantité que sur la qualité des spectateurs payants curieux de nouveauté.

Cercle vicieux, guère vertueux, de financements publics qui vont naturellement plus à ce qui marche qu’à ce qui risque de moins bien marcher en termes d’audience, on n’ose dire, d’audimat. Or, le succès d’une création ou d’une recréation n’est pas une science exacte. S’il y avait une recette du succès, on la connaîtrait.

Cela, pour dire le pari fou de Laurent de miser la pérennité de cette entreprise baroque sur la fragilité de la notoriété de ces musiciens de l’ombre dont il s’est acharné à mettre en lumière quelque 70 œuvres en près d’un millier de concerts et sept disques. Ces 25 ans d’existence prouvent qu’il a gagné son pari. Mais c’est presque un combat de chaque jour qu’il doit cependant mener pour continuer de vivre et faire vivre cette musique. Ajoutons les conférences et les actions pédagogiques que propose Laurent pour éclairer ces œuvres et y intéresser un jeune public.

À écouter cette musique et ces musiciens, on se persuade facilement qu’ils n’ont pas à rougir comparés aux musiciens européens dont l’Histoire, parcimonieuse et oublieuse, a retenu les noms. Des concerts en écho entre les baroques provençaux et leurs célèbres contemporains que proposent Festes d’Orphée le prouvent aisément. L’ensemble est loin de rester confiné dans la passé, il est ouvert aussi à la création contemporaine : découvertes et redécouvertes, jeu de réponses, de répons au sens musical et liturgique, entre cultures et époques en font la richesse. Fort justement, cette association est reconnue « d’Intérêt général » et médaillée de l’Assemblée Nationale.

On ne marchandera donc pas les vœux de bon anniversaire aux Festes d’Orphée qui défendent un régionalisme universel : 25 ans de jeunesse pour une musique ancienne qui ne vieillit pas.

Photos Festes d'Orphée:
1. Visuel du 25 e anniversaire;
2. Solistes;
3. Grand chœur.

LES BONNES de Jean Genet

2011-10-30T12:19:00.001+01:00

LA BONNE ET LES BONNES

Les Bonnes de Jean Genet

Création Compagnie l’Egrégore

Théâtre de Lenche

26 octobre

L’œuvre

On connaît l’origine de la pièce de Genet, qui la nia toujours : l’assassinat atroce par les sœurs Papin, en 1933, de leur patronne et de sa fille. En 1943, l’une des deux criminelles, survivante, était libérée. Fait divers donc encore tout chaud lorsque Genet écrit son œuvre (1947). Mais, ses dénégations, si elles répondent à sa morale transgressive et provocante du mensonge, de la trahison et de la délation, correspondent bien à la réalité toute différente de sa pièce, en rien référentielle : un huis clos pratiquement sans vue sur l’extérieur, tout tourné vers lui-même, tournant exclusivement sur le verbe, le geste, sur lui-même, en somme sur le théâtre. À certains égards, la pièce rappelle le roman de Cocteau Les Enfants terribles (1929), par l’enfermement fraternel du frère et de la sœur, leurs jeux et leur imaginaire, le poison de l’assassinat planifié et le suicide consécutif. Mais, chez Genet, le meurtre, n’a lieu que dans la parole, cependant pas assez cathartique pour sauver du suicide l’une des deux sœurs, ici Solange et Claire, meurtrières par vocation mais ratées dans l’exécution.

La réalisation

Un clair-obscur à la Rembrandt, pénombre généralisée : deux visages, des bras, des barreaux métalliques d’un lit, d’une console, d’une chaise aux volutes Art Nouveau, d’une rambarde, arrachés à l’ombre par les avides puis livides éclairages (Marie Lefèvre). Un énorme réveil, des fleurs d’un blanc funèbre aux quatre coins, des miroirs et, en perspective lointaine, seules notes de couleurs, quelques vêtements d’une garde-robe fournie (décor Christophe Goddet) et la robe rouge, matérialisation du rêve de sang des criminelles par vocation ou invocation suggestive réciproque. Il n’y aura, au mieux, pour deux personnes à la flottante identité, pour deux personnages indéfinissables, qu’un jour indéfini entre veille et songe, merveille et mensonge onirique des deux êtres qui vaguent, divaguent, jouent, créent, maugréaient des rapports hégéliens de maître et esclave, de maîtresse et servante, dans une sorte de ballet géométrique, mimétique, de gestes, de pas de deux bien réglé, duo calé et décalqué, doublé d’une théâtralisation caricaturale des voix, des accents, de la ligne des phrases. Passage de relais et des rôles surjoués d’un monde réversible : celui du théâtre.

Un rideau transparent tiré à la fin des actes souligne que nous sommes au théâtre et qu’on nous donne du théâtre dans ce théâtre, dans une mise en abyme parfois vertigineuse justement des noms, des dits et non dits, où seules les apparences, la grande, la petite, disent, sinon les identités, les identifications, Claire, Solange, ou Solange ou Claire, puisqu’on comprend ensuite que les deux sœurs jouent à tour de rôle à être Madame absente et que l’une joue aussi l’autre, que l’une est l’autre : l’une et l’autre. La même ? Le duo décalqué, défalqué à l’unité ? Ou le trio, puisque Madame a déjà été jouée par l’une et l’autre et que, l’une étant l’autre, par le jeu ou par l’amour mortel porté à Madame, faute de tuer cette dernière, il est presque logique que l’une des sœurs, identifiée à Madame aimée et haïe, meure à sa place.

Quant à Madame enfin parue et parée style année 30 (turban, pantalons flous à la Chanel, étole d’hermine, colliers en sautoir (costumes, Joëlle Brover), pomponnée d’appâts empruntés, telle une Jézabel qui, tente de « réparer des ans l’irréparable outrage », elle est aussi Monsieur absent, car c’est un homme qui l’incarne : sommet du théâtre, jouer ce qu’on n’est radicalement pas, puisque l’Une est l’Autre masculin, celui qu’on ne verra point. Un air de tango mélodramatique, une amorce de fado (Wilfried Rapanakis-Bourg) donneront le ton de ses véritables tirades théâtrales, parfois d’un bref piédestal de tribune pour la harangue scénique dans cette langue quotidienne soudain hérissée de métaphores alambiquées, de tournures précieuses. Tout, dans une réussite harmonique du ton estompé et de l’air, dit et souligne ici le THÉÂTRE, jusqu’au jeu des miroirs qui reflètent des doubles, ce qui est tout en n’étant pas : illusion. Réussite donc de la mise en scène d’Ivan Romeuf, homme de théâtre et de ce théâtre qui trouve sa matière et sa manière ici dans le théâtre lui-même.

Interprétation

Evidemment, autre homme du lieu et de théâtre, Maurice Vinçon, en Madame femme du monde et se rêvant du demi-monde du banditisme, diction outrée, outrageusement affectée dans ses gestes et diction, douce voix de tête, fine et finaude, toute bonne envers ses bonnes mais prête à griffer, bref, toute chatte et chattemite, incarne à lui seul l’essence de la théâtralité. Irrésistible en Madame se rêvant avec de délicieux frissons et trémoussements en complice de Monsieur arrêté, en héroïque amante accompagnant au bagne le condamné, en veuve éplorée, voyant déjà à chaque nouveau rôle, un nouveau décor et de nouveaux costumes.

En machiavéliques, maléfiques ou malheureuses sœurs, toujours l’une ombre portée de l’autre, ou double, implacables Parques si elles étaient trois (mais ne le sont-elles pas avec Madame ?), de noir vêtues sauf du rouge et du blanc des robes du travestissement en Madame, elles sont inquiétantes à divers titres : Solange (Manon Allouch), grande, sèche, noir regard, semble une sombre et farouche instigatrice débordante de haine, tentant d’y engluer Claire (Claire Calvi), plus petite, apparemment plus faible, même douce, regard ailleurs. Mais les rapports s’inversent dans l’ambiguïté des pores des corps et la porosité des sentiments et l’on ne sait plus où trouver de repères moraux pour les jauger et juger. Cependant, si l’accord physique se fait et passe dans les entrelacs des bras et des corps, une certaine retenue de l’expression, si loin des interprétations hystériques habituelles de ces deux personnages, laisse un sentiment en demi-teinte comme ces éclairages pour ce drame de l’excès.

Photos Joëlle Brover :

1. Un étrange ballet (Manon Allouch) ;

2. Ambiguïté des corps (Manon Allouch enlaçant Claire Calvi) ;

3. Sous un regard mortifère, Madame en proie au doute (Manon Allouch, Maurice Vinçon).

SOIRÉE LISZT

2011-10-28T12:42:00.002+02:00

MARSEILLE CONCERTS

Soirée Liszt, Lamartine, Pétrarque

Pascal Amoyel, piano,

Pauline Courtin, soprano,

Brigitte Fossey, récitante

Marseille, Théâtre du Gymnase, 24 octobre 11

Les soirées aux programmes raffinés de Marseille Concerts sont dignes d’un meilleur sort. Le lundi serait-il un jour maudit pour les spectacles ou bien les Marseillais se reposent-ils du repos du dimanche ? Un théâtre pas assez plein pour un spectacle de la plus haute qualité musicale et poétique, sous le facteur commun de Liszt, servi magnifiquement, dans des registres divers mais unis par la ferveur, par le pianiste Pascal Amoyel, et deux femmes artistes en harmonie de sourire, la soprano Pauline Courtin et l’actrice Brigitte Fossey, en récitante inspirée.

Poèmes récités, chantés, alternaient avec les temps forte et piani du piano dans une suite bien construite que l’on doit ici,malheureusement déconstruire pour en parler spécifiquement.

Victoire de la Musique 2005, Grand Prix du disque Frédéric Chopin 2010, Amoyel brille également dans Liszt et en fit une démonstration sans ostentation dans ces extraits des Harmonies poétiques et religieuses (1834-1852) ,inspirées du recueil éponyme de Lamartine dont le compositeur ne retint que quatre des poèmes de l’ensemble dont il emprunte le titre. Son «Invocation », traversée d’éclairs, de fracas de tonnerre allusifs au texte, alliait la ferveur à une douceur qui auréolait une douleur méditative. La «Bénédiction de Dieu dans la solitude » est un sommet : sur le chant de la main gauche, la main droite, en arpèges de harpe céleste, sonnait, dans l’acoustique délicate et précise du Gymnase, telle une égale pluie bienheureuse d’un paisible ciel humain. Les « Funérailles », au contraire, obscurcies d’un ciel distant et cruel, martelait un glas dissonant qui répondait à la discordance entre foi et révolte du terrible poème « Gethsémani », l’enfant mort entre les bras d’un père ou d’une mater dolorosa, dont la récitation sensible et dramatique par Brigitte Fossey venait de nous serrer la gorge. Inévitable « Andante lagrimoso » trop mouillé de larmes sans doute, qui débouchera sur le final « Cantique d’amour » où Amoyel déploie force et délicatesse, somptuosité du son et finesse impalpable de piani fondus doucement dans le silence.

Efficace partenaire accompagnateur, le pianiste dialoguait avec la voix de rossignol de la soprano Pauline Courtin dont on aurait aimé entendre plus que quatre mélodies, trop séparées de plus dans le temps, ce qui ne laisse guère à la voix celui de se chauffer, de s’installer. La première, « Enfant, si j’étais roi », tirée du recueil Feuilles d’automne (1831) de Victor Hugo, est un chant d’amour bien convenu, au rythme galopant, mais dont la tessiture sans doute un peu basse, hérissée de sauts vers l’aigu un peu factices, ne parut pas trop convenir à la cantatrice. On la retrouva mieux dans « Oh, quand je dors… », extrait de Les rayons et les ombres (1840) du même Hugo, évocation et annonce de Pétrarque et Laure des fameux sonnets, poème qui ne survit que grâce à la grâce exquise dont Lizst, s’y incarnant poétiquement en pensant à Marie d’Agoult et lui, dote ce banal madrigal : atmosphère onirique, chatoiements harmoniques, grandes courbes de la voix et fondus de rêve. Sur un poème, cette fois-ci, de Heine, le lied Die Lorelei (1841-1856) est plutôt une grande scène lyrique dramatique et ici, Pauline Courtin, toute joliesse et délicatesse, se montra grande actrice, faisant vivre intensément, en allemand, par sa voix et son visage, chaque inflexion du texte, de la mélodie de cette belle et fascinante sirène du Rhin. Le Sonnet 104 met en musique celui célèbre de Pétrarque, « Pace non trovo… », ‘Je ne trouve pas de paix…’ Il fut l’occasion, pour Courtin, de démontrer encore ses dons d’interprète autant vocale que dramatique, avec une idéale rondeur de la voix et un vibrato moelleux ravissant, un aigu extatique sur « Laura », en belle harmonie avec sa personne.

Brigitte Fossey nous était connue comme grande actrice depuis ses merveilleux et enfantins débuts et nous l’ignorions comme, disons, récitante. Terme impropre tant sa récitation des poèmes, toute de naturel, conquête de l’art, sonnait comme l’évidence audible, qui se voit et s’entend, d’une grande artiste qui ne faisait que changer de registre avec le même charme (ne disons pas non plus le lourd « charisme »), la même immédiate séduction sans désir appuyé de séduire. Souriante blondeur des traits et du regard bleu, veste d’azur céleste, elle entre dans Lamartine et nous y fait entrer si bien que l’on en oublie nos préventions contre ces poèmes, pas toujours poésie, pauvres en métaphores, mais que sa grâce éclaire et justifie dans des ambiances pastels et des évanescences d’alexandrins associés à des octosyllabes légers. Elle brûle de passion dans le célèbre sonnet de Louise Labé, la Belle cordelière (1524 – 1566), de veine pétrarquiste. Elle intègre à son jeu, sans paraître jouer, sa chaise, le rideau, le pianiste, la musique enfin, le rythme du retour en coulisse. Tout est grâce sans gracieuseté, élégance de la manière sans maniérisme : poésie, en somme. Elle nous fait aimer ce Lamartine. Et nous l’aimons, elle.

Photos :
1. Pauline Courtin;
2. Pascal Amoyel (photo Jean Philippe Voidet) ;
3. Brigitte Fossey (photo Alvares Correa).

RÉCITAL OLGA BORODINA

2011-10-25T11:53:00.001+02:00

LE FEU VENU DU FROID

Récital de mélodies russes par Olga Borodina, mezzo,

Dimitri Yefimov, piano

Opéra de Marseille

Riche début de saison lyrique. Fêtée de Moscou à la Scala de Milan, du Covent Garden de Londres au Metropolitan opera de New York, la grande mezzo russe faisait une autre escale, échelle internationale de notre Opéra, à ce Marseille qui l’avait ovationnée après sa mémorable Dalila de 2010. Chaleur d’une voix immense, large, généreuse, graves profonds et colorés, timbre somptueux, velours et soie dans les aigus, qui caresse et secoue dans les piani ou forte.

Beau programme en vérité de mélodies russes (titres étrangement écrits en anglais dans le programme…) qui commençait par quatre romances de Nicolaï Rimsky-Korsakov, extraites des opus 40 à 43 de 1897 : la première, est une élégiaque et nocturne chanson d’amour qui permet à la cantatrice de jouer de son beau legato soyeux ; la seconde, numéro 2 de l’opus 43, est tout aussi paisible mais la numéro 3 de l’opus 42, sur un texte de Pouchkine, est d’une saisissante grandeur lyrique, tourmentée, qui contraste avec la placidité des autres. On revient au charme champêtre avec le rythme pointé et les triolets joyeux de l’alouette, de la numéro 1 de l’opus 43.

Beau cadeau avec les trois mélodies de 1899, toujours sur des poèmes de Pouchkine, du trop rare César Cui (1835-1918), un Désir qui nous vaut des piani sensuels et extatiques de la diva qui sait ployer sa grande voix aux émotions intimes de l’âme ou de la chair ; une Statue… toute en finesse de ligne comme la délicate éclosion de fleur de la dernière. Moussorgski, dont Cui, critique musical, n’aimais pas le Boris Godounov, n’est représenté que par Nuit (1871). Et Borodine par La Princesse [la reine ?] de la mer (1868). Mieux servi, Mili Balakirev est représenté par trois mélodies (1855) dont sa Chanson espagnole qui illustre, depuis Glinka et Cui, Dargomyjski, puis Rimsky-Korsakov, l’intérêt des compositeurs russes pour les couleurs et mélismes de l’Espagne.

Et, ce sont effectivement les Chansons espagnoles de Dimitri Chostakovitch, opus 100 (1956) qui ouvrent la deuxième partie dévolue à deux compositeurs russes du XX ^e siècle, en commençant par la simple harmonisation d’un air traditionnel de Barrera Saavedra, Adiós Granada, ‘Adieu Grenade’, chant d’exil et de deuil de la femme aimée morte, avec les caractéristiques roulades virtuoses du flamenco autour de la même note dont la cantatrice russe se tire bien. Les autres sont aussi des arrangements d’authentiques airs espagnols chantés par une cantatrice espagnole à Moscou, vibrants et brillants de rythmes agiles de jota, séguedille, boléro, etc. Inconnu chez nous, Gueorgui Sviridov (1915-1998) fut un compositeur presque officiel, comblé d’honneurs par le régime soviétique et les quatre mélodies chantées ici sont simples mais belles.

L’on regrette, globalement, l’absence de notice ou de brévissime éclairage de tout ce récital en russe qu’en dépit de la voix somptueuse de l’interprète et de la beauté du piano de son complice accompagnateur Dmitri Yefimov, demeura lettre inconnue pour la majorité des spectateurs. En bis, la cantatrice donna une superbe et mystérieuse mélodie très vocale, la berceuse confidentielle, Nana, de Manuel de Falla, et, suppliée par le public, un magnifique « Réponds à ma tendresse… » le grand air du Samson et Dalila de Saint-Saëns.

Opéra de Marseille, 13 octobre.

Mélodies russes par Olga Borodina, mezzo, Dimitri Yefimov, piano.

Mélodies de Balakirev, Borodine, Chostakovitch, Cui, Moussorgski, Rimsky-Korsakov, Sviridov.

BÉRÉNICE

2011-10-19T13:21:00.006+02:00

TRAGÉDIE DES ADIEUX

Bérénice

de Jean Racine, mise en scène Jean-Claude Nieto

Théâtre Gyptis, 18-22 octobre 2010

L’œuvre

En concurrence avec Corneille qui traite le même sujet dans Tite et Bérénice qui se joue à quelques jours près, Racine crée sa pièce en 1670 alors que le souvenir de la rupture entre Louis XIV et Marie Mancini (1659) voulue par son oncle Mazarin et Anne d’Autriche, et sans doute, malgré ses pleurs, par le jeune monarque, est encore brûlante :

« Vous êtes empereur, Seigneur, et vous pleurez ! »

Ce vers célèbre prêté à la reine de Judée Bérénice abandonnée par son amant l’empereur Titus, est l’adaptation de la phrase connue de Marie à Louis lors de son départ : la jeune et spirituelle abandonnée soulignait le paradoxe de la toute-puissance du monarque et son impuissance à se contrôler et à contrôler et surmonter les forces opposées à leur union. Le cœur a ses raisons que la raison d’état ne connaît pas. Marie est sacrifiée à l’alliance politique du mariage de Louis XIV avec sa cousine Marie-Thérèse en gage de paix entre la France et l’Espagne après plus de vingt ans de guerre ; Bérénice est sacrifiée à la tradition de la (fausse) République romaine qui n’accepte pas d’union matrimoniale avec des reines : Jules César, soupçonné de vouloir se faire roi et d’épouser la reine Cléopâtre en fit les frais. Le devoir prime le cœur et le désir des corps qui, ne connaissant ni barrières politiques ni morales, est fatalement subversif contre l’ordre social.

Toucher à Bérénice est délicat : cette délicate prose versifiée, faite de « rien » aux dires même de l’auteur, ne supporte justement rien qui pèse et qui pose. Souligner sa délicatesse, c’est la faire tomber dans la déliquescence ; en gommer les douceurs, c’est attenter à cette élégie des adieux plus que tragédie, faite de réticences, de soupirs, d’exclamations et interrogations affectives multipliées qui ponctuent constamment le texte (« Hélas ! » -plus de vingt fois et c’est le dernier mot de la pièce, « Ah! », « Ciel ! », « Hé quoi ? », « Mais quoi ?», etc) sur lesquelles, dans ce même théâtre, lors d’une causerie, j’avais pu montrer dans ce Racine prétendument « classique » toute l’expression théâtrale de la gamme sentimentale que le baroque appelait les affetti en italien, les ‘affects’, les passions en français, traduits tant dans la musique que dans la peinture, la sculpture et la scène.

Dans sa préface même, Racine déclare par deux fois avoir voulu peindre « la violence des passions ». Mais, malgré tout, une violence passionnelle contenue dans le corset d’un langage poli et bienséant, sans autre débordement que celui de ces exclamations qui parsèment le discours, nécessité scénique de traduire pour le public ces passions, mouvements physiques externes qui trahissent une émotion intime : invisibles, les passions ne sont pas indicibles puisqu’elles passent, sur la scène, par la langue. C’est pourquoi les personnages verbalisent constamment eux-mêmes ces passions, même Titus qui a pourtant du mal à les exprimer abstraitement laisse parler le langage du corps : « Je pleure, je soupire, / Je frémis » (« Piango, gemo, sospiro… ») , formule pratiquement rituelle qui abonde dans les opéras et cantates de l’époque.

Titus et Antiochus, amoureux transi de la reine de Judée, se définissent plusieurs fois comme des « princes malheureux » et Bérénice résumera finalement leur drame, sinon leur tragédie, victime tous trois :

« De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse »…

La réalisation

On remarque, d’emblée que, Jean-Claude Nieto a supprimé l’incongruité des premiers vers de la pièce où, pour satisfaire à la stricte unité de lieu imposée par les rigoristes des règles d’un Aristote mal compris, Racine enfermait l’action : un vague « cabinet » « solitaire » où l’empereur « se cache à sa cour » pour rencontrer en secret la reine, vrai hall de gare puisque chacun y déambule, et d’abord Antiochus, rival amoureux de Titus.

Pour le décor (Édouard Sarxian), on ne peut faire plus minimaliste, avec « un rien » que n’aurait peut-être pas renié Racine : à cour, un simple panneau, rideau ou colonne, blanc, et une sorte de monticule entre beige gluant ou sanguinolent qui s’avèrera une bâche cachant pour l’heure les marches du pouvoir où trônera Titus Imperator, vainqueur de lui-même, statufié, hautement drapé de la pourpre comme une traînée de sang, d’où Paulin, impérieux sinon impérial, tonitrue de son haut la loi romaine inflexible. Le reste se joue à l’horizontale, découpant les silhouettes claires sur le noir velouté du fond de scène, sous les lumières expressives de Bruno Prothon, tantôt sombrement confidentielles pour les aveux des deux amants déchirés, tantôt plus brutalement lumineuses en lame de couteau de la cruauté de la situation.

Ce fond sombre met en valeur les costumes d’une simplicité et élégance raciniennes de Katia Duflot, dramatiquement expressifs : Bérénice, blancheur immaculée des victimes, ceinture gainée d’argent, note liquide sur la blancheur aérienne de sa tunique en voilages blancs et long voile éploré de flottante mouette affolée, ou voiles déjà du navire de l’adieu ; Phénice, sa suivante, en élégante robe aux drapés de fleur à peine épanouie, beige clair ombré de gris, dont les plis semblent déjà les vagues de la mer du départ ou les replis des confidents soufflant à l’oreille des princes. Antiochus, grande et altière allure, est vêtu à l’orientale, en blanc et pantalons bouffants, en tissu léger, sans défense ; son confident Arsace a une toge blanche plus rude. Paulin, conseiller de l’empereur, homme de pouvoir, a une robe romaine d’un beige clair avec la stylisation d’une toge/écharpe en rayures en dégradés plus foncés, qui annoncent, peut-être, les couleurs fauves sombre, culotte noire ou marron foncé de Titus, baudrier guerrier sur le torse avantageux, et cape en cuir de bête ou reître à peine sorti de sa gangue : sans être cuirassé, l’amoureux fragile a la solide défense d’une tenue bien moins souple que les autres, déjà roide de la pose sculpturale de l’éternité historique. Le futur « délices de l’univers » peut-être poli et assoupli par l’amour, l’amant éploré, est l’impitoyable sanglant conquérant et massacreur de Jérusalem en 70 de notre ère, cause de la Diaspora juive. Pour honorer la mémoire de son père Vespasien qui l’avait impliqué depuis le début de son règne dans le gouvernement de l’empire, il finira la construction du Colisée où les massacres d’hommes et d’animaux dureront des mois. Ouf ! On craignait que le metteur en scène ne sacrifiât à la mode déjà vieille de cinquante ans, qui fait rage et ravage sur les scènes, de nous présenter Bérénice en haut de forme ou chapeau melon dans un asile psychiatrique ou un camp de concentration.

L’interprétation

Le travail scénique, et musical dirais-je, de Nieto est remarquable. Physiquement, il joue sur une sorte de simplicité tragique sculpturale, avec une gestique stylisée des bras et des mains, que l’on dirait baroque si elle en avait la torsion et la contorsion alors que les poses sont ici d’un hiératisme d’une grandeur jamais figée. À cette bienséante distance de l’étiquette de personnages nobles, drapés dans la conscience de leur grandeur, s’oppose ce besoin éperdu du contact, mains qui se cherchent, frôlent, s’envolent, se touchent, jusqu’à la gifle de Bérénice à Titus qu’on dirait de comédie si le Cid n’en avait donné l’exemple avec le soufflet du Comte. Les personnages, souvent, s’adressent frontalement au public dans la tradition classique qui n’efface pas la distance entre scène et salle.

Quant à la déclamation de l’alexandrin, le grand problème aujourd’hui pour ce type d’ouvrage, elle est traitée justement comme une partition : cela coule, roule sans roucouler dans la préciosité ni ronronner dans la monotonie des douze pieds scandés par l’hémistiche. Pour déjouer ce piège, on comprend que le metteur en scène a découpé parfois les tirades en blocs de vers dont un est en porte à faux sémantique et syntaxique. Au début, cela a l’avantage de titiller l’attention par ce décrochement insolite. Mais, passant d’un personnage à l’autre, cela sent vite moins un jeu d’acteur qu’un parti pris trop systématique du metteur en scène et ce que l’on gagne en beauté du son, on le perd un peu en dissolution du sens. Le travail vocal est sensible sur les longues tenues de souffle, sur la diction remarquable des comédiens : on ne perd pas un mot de ce texte irréel de naturel et de vérité des sentiments.

Il est vrai qu’il est servi, en premier lieu, par une Bérénice d’exception aux grands yeux éperdus, Floriane Jourdain, venue du lyrique, dont la voix douce et sûre semble se fondre, se confondre avec la musique racinienne. Elle passe d’un forte sans outrance au piano le plus doux, au murmure, au soupir, sans perte aucune du texte. Par sa beauté, elle émeut, par sa voix, elle bouleverse, incarnation de la tendresse et de la cruauté raciniennes qui veut de telles victimes. Face à cette femme, Titus ne peut avoir le beau rôle puisqu’il est le bourreau malgré ses larmes : Fabio Ezechiele Sforzini, a un léger accent italien (mais nous sommes à Rome et même les empereurs venaient souvent d’ailleurs dans le vaste empire) qui, finalement, sert un peu les tirades embarrassées qu’il débite à la claire Bérénice, pour justifier ses moyens dilatoires, ses raisonnements parfois captieux pour justifier aux yeux de l’amante absolue, soit que son amour l’est moins que l’absolutisme espéré du pouvoir, soit que la raison d’état sera fatalement plus forte. Il a une stature et une gueule antique de guerrier romain dont la virilité est ici démentie par la lâcheté : il est, sinon veule, velléitaire, remet sa volonté à celle de son rival, de son conseiller. La force de son jeu est la faiblesse du personnage dont l’action contraste avec le physique.

Face à ce duo, l’Antiochus de Raphaël Gimenez est trop marmoréen : c’est une fière statue dont la grâce ne fait pas fondre la glace. Les autres personnages sont notablement bien traités : malgré un rôle un peu mince, Magali Lerbey, en Phénice, suivante de Bérénice, en une seule réplique sait finement instiller à l’oreille de la reine une analyse subtile de la situation. Aux maîtres princiers indécis s’opposent leurs confidents clairvoyants et décidés : Gérard Palu, Pharnace, conseiller d’Antiochus lui distille, avec un souffle admirable, une tirade politique et psychologique qui suffit à en faire un grand personnage. Jean-Serge Dunet, Paulin, est plus impérieux et impérial que l’empereur lui-même : d’une superbe voix, il semble graver dans le marbre la dure loi, mais loi malgré tout, de Rome la législatrice, dans son implacable rigueur : dura lex, sed lex.

Photos Christian Dresse :

1. Arsace, Bérénice, Antiochus, Phénice ;
2. Paulin, voix de Rome d'en haut;
3. L'inutile prière;
4. Titus en sanglante gloire, Bérénice vaincue.

DON GIOVANNI

2011-09-15T13:54:00.002+02:00

DON GIOVANNI

ossia il dissoluto punito

Musique, Wolfgang Amadeus Mozart, livret, Lorenzo da Ponte. Textes additifs de Molière, Tirso de Molina

Par l’Opéra-théâtre Pour Tous

31 août 2011,

Palais Longchamp, Marseille

Oui, bien que notre Opéra de Marseille soit sûrement l’un des meilleurs de France et, à coup sûr, le moins cher, il reste malheureusement hors de portée, à notre époque de crise, de beaucoup de bourses durant la saison. Et ne parlons pas des grands festivals lyriques d’été de notre région, dont certaines places atteignent les 240 € (Festival lyrique d’Aix-en-Provence).

Monter un opéra revient certes très cher : il y a des chanteurs, des chœurs, un orchestre, un décorateur, un metteur en scène : cela fait beaucoup de monde à payer. Cela explique, naturellement, la cherté des places.

L’Opéra-théâtre Pour Tous

Partant de ce constat, le baryton marseillais Cyril Rovery, secondé par quelques amis, a fait le pari de créer une compagnie, l’Opéra-théâtre Pour Tous, dont il est désormais Directeur artistique, qui offrirait, à prix réduit, des spectacles lyriques de qualité (28 € plein tarif).

Arriver à cette baisse du prix d’entrée ne va donc pas sans sacrifices : pas d’orchestre ici, mais un piano seulement pour accompagner les chanteurs (comme cela se faisait d’ailleurs souvent autrefois dans les salons) ; pas de décors (mais souvenons-nous que Vilar, à Avignon, utilisait des lieux naturels, des cadres fastueux de monuments locaux) ; et, aussi, des coupures dans des œuvres souvent fort longues. La pratique n’est pas nouvelle non plus.

Ces coupures sont compensées ici par l’idée de situer les opéras dans leur contexte littéraire. Rappelons qu’au théâtre antique ou moderne, l’opéra doit un nombre incalculable de livrets et parmi les chef-d’œuvres : Don Juan, Les Noces de Figaro de Mozart, Le Barbier de Séville de Rossini, Macbeth, Othello, Il trovatore (le Trouvère), Rigoletto, La force du Destin, Falstaff, de Verdi, qui n’a puisé son inspiration que dans le théâtre, sa Traviata, c’est La Dame aux Camélias, roman avant de devenir pièce. Rappelons encore Le Cid, Pelléas et Mélisande, de Debussy, etc. Bref, l’opéra est allé trouverson inspiration chez Molière, Guillén de Castro, Corneille, Tirso de Molina, Beaumarchais, Victor Hugo, Dumas fils, Pouchkine, Maeterlinck, etc, etc.

Nombre d’opéras se prêtent donc à ce jeu d’un découpage d’une partie chantée, remplie par une partie littéraire ou théâtrale qui le resitue ou en éclaire le sens, pas toujours compréhensible pour un profane aujourd’hui. Cette fusion d’opéra et de théâtre explique donc le nom de la compagnie : l’Opéra-théâtre Pour Tous, le sigle OPT étant un peu malsonnant concernant la musique…

L’un de ses premiers mérites est ainsi cette mise en regard de deux arts de la scène qui se sont toujours nourris l’un de l’autre. Il y a donc un double intérêt pédagogique : ouvrir le spectateur lyricomane à l’origine théâtrale de l’œuvre, l’invitant sans doute à rouvrir le livre original, ou, à l’inverse, donner à entendre au nouveau venu à l’art lyrique féru de littérature, qu’entre la parole dite et celle chantée, il n’y a qu’un pas, même un pas de danse, dans lequel on peut entrer par la volupté de la musique.

De la sorte, l’ l’Opéra-théâtre Pour Tous a sélectionné quatre opéras qui se prêtent parfaitement à cette optique Don Giovanni de Mozart, le Barbier de Séville de Rossini, La Traviata de Verdi et Carmen de Bizet, tirée d’une nouvelle de Mérimée.

Cyril Rovery s’est battu, débattu comme un beau diable pour faire agréer son projet, qui a reçu l’aide de la Ville. Pendant deux ans, il a organisé des Masterclasses, pour le dire en français, des cours donnés de grands chanteurs internationaux : Jean-Pierre Furlan, Véronique Gens, Leontina Vaduva, Mireille Delunsch, Marie-Ange Todorovitch,... Ces grands artistes ont écouté, suivi, dirigé, sélectionné de jeunes chanteurs pour les futures productions chacun pendant une journée. La seconde était consacrée au jeu théâtral avec la metteur en scène Karine Laleu, et les conseils d’un médecin phoniatre, le Docteur Marie-Noëlle Grini-Grandval.

Don Giovanni

Car l’OPT aura eu son épreuve du feu avec Don Giovanni de Mozart et Da Ponte, Don Juan, qui finit dans les flammes de l’enfer, dans le cadre de cette merveille aquatique : l’arrivée féerique du grand Canal de Provence à Marseille, le Palais Longchamp.

Un demi-cercle, comme deux bras ouverts accueillants, des portiques aux belles colonnes du palais, qui invitent à gravir les escaliers majestueux. Passée sous l’arcade, on entre dans ce jardin en pente douce, avec des mélèzes anguleux, aux massifs taillés géométriquement comme au XVIII ^e siècle. À l’arrière du palais, entre deux petites tours d’angles percées de fenêtres, sous une sorte de fronton et fond néo-classique en creux, on a niché une scène : le lieu, le décor, si théâtraux, semblaient attendre le théâtre. L’architecture, qui est musique silencieuse, attendait l’architecture sonore de la musique. Et les belles lumières (auteur anonyme ?) mettent la pierre en valeur.

Dans la nuit, l’ouverture fameuse en gammes montantes et descendantes du thème du Commandeur résonne au piano à quatre mains : Pierre-Luc Landais seconde ici Ludovic Selmi qui assurera ensuite tout seul l’accompagnement et la direction musicale : bel exploit de résistance sur ces deux heures et demie, même si, parfois, ses tempi semblent peut-être un peu lents dans certains airs, mais confortables pour les chanteurs, avec une grande finesse de touche.

Tous les personnages sont en scène par couples dans l’agitation de ce « drame joyeux » selon sa définition, Don Juan faisant couple avec son valet. Seule, Elvire, à part, regarde mélancoliquement des photos de son sac et un pistolet, simples objets qui cristallisent toute l’ambivalence de ses sentiments : à la fois son amour et son désir de vengeance de femme abandonnée. Jolie trouvaille, entre autres (en transparence, lors de la sérénade, la silhouette de la femme qui se déshabille), de Karine Laleu qui signe une mise en scène souple et légère, vive, pleine de charme : la difficile scène du quatuor aux personnages opposés est remarquable de justesse psychologique et bien venue dans les déplacements. Excellente l’idée de faire du catalogue ancien manuscrit cette caméra dont usent Leporello, et Don Juan, filmant femmes et ébats, pour les diffuser sans doute sur internet pour couronner la gloire du séducteur afin que nul n’en ignore. Cette « pulsion scopique » joue bien avec les projections, notamment de scènes par le « trou de la serrure », et la femme nue en ombre chinoise et le regard (voyeur) du Commandeur aussi projeté.

De belles images vidéos projetées presque tout au long (Geoffrey Parant) montrent en introduction un couple nu enlacé dans l’obscurité d’une chambre tandis que la femme use des mots de la Duchesse Isabelle du Don Juan de Tirso de Molina pour donner à entendre la situation au public : le séducteur, s’est glissé la nuit dans le lit de la belle à la place de l’amant Octave : bref, le coucou dans le nid du cocu. La vidéo de fin : le Commandeur en gros plan sur le visage masqué qui s’ôte un masque pour en montrer un autre et encore un autre, qui pourrait aller à l’infini est une mise en abîme très fine du Baroque et, justement, du personnage éternellement masqué qu’est le héros Don Juan.

Tous ces jeunes chanteurs, par ailleurs bien préparés comme acteurs, sont dignes d’éloge à des nuances près : en Ottavio, Norbert Xerri se tire bien du second air du rôle (le premier, plus facile, est malheureusement supprimé) aux terribles vocalises, presque à la fin, malgré un trac sensible. Le Leporello de Philippe Scarami pâtit d’un vibrato sensible mais c’est un comédien assez bon. La Zerlina de Marilyn Clément est charnue à souhait, voluptueuse dans son timbre et son jeu. Bonne idée économique d’avoir confié, comme à la création, les rôles de Masetto et du Commandeur au même chanteur, ici à la belle basse de Renaud Talaïa (on regrette aussi la coupure de son air de révolte face au seigneur cavalier) qui sait glacer son timbre à la fin : la vengeance du ciel vient donc d’un terrestre paysan contre le « grand seigneur méchant homme ».

Personnage sans doute le plus humain de l’œuvre avec le valet, l’Elvire de Valeria Altaver est sensible et touchante, très convaincante malgré quelque dureté dans l’aigu de son premier air aux redoutables sauts et, peut-être un souffle un peu court au second. Donna Anna, cest Lucile Pessey : présence dramatique remarquable, une magnifique voix de soprano lyrique toujours plus riche, superbement menée, compensant et humanisant par d’intelligentes nuances la grandeur héroïque du rôle. En habits modernes simples, destructurés et souples pour Don Juan, les hommes parent leur chef de chapeau ou béret selon leur rang, et les dames sont joliment habillées par Manoukian.

Dans le rôle titre, en alternance avec Cyril Rovery (que je n’aurai pas entendu) pour ces six soirées, Laurent Arcaro est aussi bon chanteur que comédien : aussi mobile physiquement que nuancé dans le chant (sauf un manque de brio dans l’air si follement vital dit « du champagne »). C’est un Don Juan jeune, facétieux, toujours en mouvement : le personnage, quoi.

Il reste que les textes parlé, empruntés à Tirso de Molina (mais qui ne parlait pas français, autant qu’on sache, son interprète ici reste anonyme contre toute déontologie), à Molière, les traductions partielle des récitatifs parfois discutables : le faible « affection » pour ‘afecto’, ici amour) et quelques ajouts font problème : les styles étant sensiblement divers, et en vers et prose, pour le connaisseur, les coutures sont trop visibles. Cela ne s’harmonise pas toujours avec les personnages du drame lyrique, par ailleurs aux noms différents des pièces à l’opéra. Si la scène au langage burlesque entre Charlotte et Pierrot est fort agréablement interprétée par les deux protagonistes, la sotte et ignorante Charlotte normande, qui ne sait pas parler, n’a rien à voir avec la paysanne espagnole au langage de grande dame (même si elle n’apparaît pas ici), et guère avec la finaude Zerline de l’opéra.

Mais le pari de l’OPT était fou. C’est un pari gagné qui reste à confirmer.
Le spectacle sera retransmis su www.radiomozart.net

DON GIOVANNI ossia il dissoluto punito

de Wolfgang Amadeus Mozart Lorenzo da Ponte, Molière, Tirso de Molina

Distribution :

Don Giovanni : Laurent Arcaro / Cyril Rovery ; Leporello : Philippe Scarami ; Donna Anna : Lucile Pessey ; Donna Elvira : Valeria Altaver ; Don Ottavio : Norbert Xerri ; Zerlina : Marilyn Clément ; Masetto et il Commendatore : Renaud Talaïa.

Piano direction musicale : Ludovic Selmi Mise en scène : Karine Laleu.

2, 3, 6, 7, 9 & 10 septembre 2011 20h30 Palais Longchamp, Marseille.

Photos : Muriel Despiau

1. Désir de vengeance d’Elvire : Valeria Altaver ;

2. Don Juan voyeur : Laurent Arcaro ;

3. Ottavio et Anna en deuil : Norbert Xerri et Lucile Pessey ;

4. Les masques : à gauche, Marilyn Clément, Zerlina, enlacée à Masetto ;

5. Mort de Don Juan sous le regard du Commandeur.

GOYESCAS d'Enrique Granados

2011-08-21T13:30:00.001+02:00

Festival international de la Roque d’Anthéron

Musée Granet d’Aix-en-Provence

Le musée imaginaire des musiciens : Goyescas d’Enrique Granados

par Luis Fernando Pérez

4 août 2011

Le lendemain, autre lieu : la cour du beau Musée d’Aix et un autre pianiste, au style bien différent.

Heureuse décentralisation du Festival de piano d’autant, que dans ce cadre propice de cadres, de tableaux de grands peintres, l’occasion était belle de jouer de la vue et de l’ouïe, de l’esprit et du cœur, en franchissant les compartiments non étanches de l’art : mettre en regard et en « oreilles » des œuvres musicales illustrées en musique, ou en rapport. Ainsi, une diserte conférencière, Marie-Pauline Martin, Maître de conférences dans la voisine université, en complicité avec le pianiste (dont elle sera l’efficace tourneuse de pages), présentera les Goyescas de Granados qu’illustera d’abord conjointement par de brefs exemples Luis Fernando Pérez, avant de les jouer intégralement.

Sous des reproduction sur un écran de quelques tableaux ou gravures de Goya dont s’est inspiré précisément ou globalement le musicien, la conférencière donnera la genèse et le détail de ces sept pièces pianistiques (1911) que Granados avait, en quelque sorte, scénarisées, puisqu’il en tirera son seul opéra, Goyescas aussi, créé en 1916 à New York : c’est en revenant sur le Sussex, torpillé par les Allemands, que le compositeur trouvera la mort avec sa femme. Elle en situe le texte musical dans le contexte de tentatives de renaissance artistique nationale espagnole (mais elle aurait dû plutôt ici dire catalane), dans le cadre général de l’Art Nouveau (Modern style, Jugenstill, Liberty, Secession, etc, selon les pays), certes aiguisé en Espagne, on se permet de le rappeler, par le traumatisme dramatique de 1898 de la perte des dernières colonies, Cuba, Porto Rico, les Philippines après quatre siècles d’empire. Sans doute pouvait-on aussi rappeler l’importance capitale des tonadillas (titre que Granados donne à son recueil de mélodies aussi inspirées de l’univers, aimable en général ici, de Goya) avec leurs majos et majas, ces élégants des classes populaires madrilènes du XVIII ^e siècle. Ces tonadillas-là, ne sont pas des chansons populaires, mais, en réalité, on l’ignore malheureusement, des tonadillas escénicas, petit genre théâtral et musical à un, deux ou un petit nombre de personnages, mêlant parole, chant et danse, aimables pièces satiriques sur les mœurs du temps, pendant musical de l’univers festif des cartons de Goya. Cependant, le propos fut éclairant pour une grande majorité du public, plein de charme, avec une connivence sensible entre la conférencière et le pianiste. Plaisir d’esprit bien venu en ce lieu.

On retrouve dans ces morceaux, admirablement servis par le pianiste, toute la rêverie, la douceur et l’amertume de Granados, cet impénitent post-romantique qui auréole même cette évocation de la galanterie ironique du Siècle des Lumières d’un voile de nostalgie. On aime cette rencontre agrémentée de madrigaux (« Requiebros ») virtuoses au clavier comme le complimenteur l’est du verbe et le dialogue nocturne consécutif entre ce galant qui courtise sa belle à l’abri d’assauts trop ardents derrière sa grille en fer où la main droite refuse ce que la gauche concède dans un roucoulis d’amants avant que de l’être, non sans les accents presque picaresques d’une jota mise en valeur. Pièce bien connue, le « Fandango de candil » (‘le Fandango aux chandelles’), évoque aussi le charme canaille de ces danses, guitares et castagnettes sonnant sous les doigts de Pérez. Tout aussi célèbre dans sa version chantée, « Quejas o la maja y el ruiseñor » (‘Plaintes ou la maja et le rossignol’) frissonne et vibre de désir inaccompli, fredonne doucement d’une nostalgie déjà d’un bonheur perdu comme les froissement et battement d’ailes de ce rossignol, nocturne compagnon des amours clandestines. Avec raison, la pianiste intercalera ici la version pianistique du fameux Intermezzo de l’opéra postérieur Goyescas, page somptueuse pleine de sombre pressentiments. Populaire aussi, ce « Pelele », ce pantin que des femmes font sauter dans une couverture, vengeance féminine de l’arrogance des mâles hispaniques, ou Femme et le pantin pas moins dramatique dans cette implacable volée de notes ironiques que fait claquer rageusement et ironiquement Pérez. Les deux sombres pièces finales sont une lancinante expression de la mort tragique, envers musical et pictural des pages les plus claires.

On sait gré à Pérez de laver ce romantisme tardif, trop souvent gorgé dans un sirop romanticoïde redondant en nous en livrant une interprétation très personnelle, décapée, âpre, essentielle. On apprécie la même qualité dans ses bis, une « Andaluza » de Granados, très espagnole mais débarrassée de tout espagnolisme épidermique. Même rigueur dans la frénésie épurée de sa « Danse du feu » de l’Amour sorcier de Falla et fol vertige virtuose dans « Asturias » d’Albéniz. Bref, dans ce musée aux tableaux colorés, une Espagne essentielle, sans interprétation coloriste redondante de sa couleur locale.

La Roque d’Anthéron

2011-08-21T11:44:00.001+02:00

Festival international de la Roque d’Anthéron

Abbaye de Silvacane

Récital de piano

par

Brigitte Engerer

3 août 2011

Le grand Festival de piano de La Roque d’Anthéron, né et grandi dans le parc de Florian dans l’écran amoureux des platanes séculaires, aime et essaime d’autres beaux lieux que la musique imprègne et auréole : écrins visuels à l’écho sonore. Depuis longtemps, la délicate abbaye de Silvacane, sur sa ‘forêt de cannes’, de roseaux, accueille et recueille au crépuscule des concerts plus intimes dans son petit cloître : recueillement, en effet, que cette intégrale des lamartiniennes Harmonies poétiques et religieuses (1834-1852) de Franz Liszt qu’offrait en ce lieu une souriante habituée, Brigitte Engerer. Le compositeur ne retint que quatre des poèmes du recueil de Lamartine dont il emprunte le titre.

Silvacane : épure cistercienne, la rigueur de la pierre et la douceur de l’eau, même invisible aujourd’hui. Le carré, le triangle, la ligne droite, les formes pures de la géométrie, président à la silencieuse musique de cette architecture qui prête son harmonie visuelle à l’architecture musicale invitée. Et c’est la courbe, la rondeur, la chaleur, qui sourdent musicalement, sous les doigts tour à tour caressants ou puissants de la pianiste, dans la franchise et la délicatesse de sa touche. De l’« Invocation » un peu exaltée, Engerer fait une action de grâce et la grâce ne quittera plus ce parcours dans les dix parties de ce recueil pianistique : ferveur, douceur, douleur, profondeur méditative, nous promènent dans des régions du cœur et de l’esprit qui s’éveillent comme tout naturellement en ces lieux. La « Bénédiction de Dieu dans la solitude » est un sommet grandiose et intime : sur le chant de la main gauche, la main droite, en arpèges d’une harpe céleste, est une pluie bienheureuse d’un ciel ouvert, égale, qui régale l’âme en écoute. Du public jaillira un « Merci ! » qui traduit le sentiment général. Avec la sombre « Pensée des morts » angoissante d’étrangeté la pianiste avec force nous assène une interrogation essentielle puis semble nous rassurer d’un tendre « Pater noster » et d’un léger « Hymne de l’enfant à son réveil », avant, de nous replonger, après ces parenthèses douces ou un peu doucereuses, dans les fatales cadences plagales, d’église, de « Funérailles » où elle martèle une sorte de glas dissonant qui pourrait sonner pour chacun de nous. Bref, de ces pages sans doute d’inégale facture, la magistrale mais si directe pianiste sait lisser d’indulgence les inégalités pour amener ardemment les morceaux de bravoure d’une sombre et profonde méditation.

Un bis dans le ton d’ensemble, des Variations sur un passage du Requiem de Mozart sera suivi par une « Andaluza » passionnée et colorée de Granados et un morceau léger : des sourires après la gravité de ces méditations.

RIGOLETTO

2011-08-16T18:52:00.002+02:00

Rigoletto,

opéra en un prologue et trois actes (1851)

Livret de Francesco Maria Piave

d’après le Roi s’amuse de Victor Hugo,

Musique de Giuseppe Verdi

30 juillet

L’art n’est pas une science exacte et la réussite d’un spectacle, toujours aléatoire. Surtout quand, comme, à Orange, il faut compter sur les paramètres gigantesques du lieu, espace scénique et public démesurés, et le plein air, souvent plein vent, contraire à la musique et aux chanteurs. Tenant compte de ces aléas, l’on se dit, sans emphase, que la représentation de Rigoletto du 30 juillet tient du miracle, un équilibre à la fois subtil et puissant entre plateau, fosse et public vibrant, qui laissa la sensation effective d’une célébration affective unanimiste : le sentiment d’avoir vécu ensemble un moment artistique et humain exceptionnel.

L’œuvre

Victor Hugo avait interdit que l’on posât « de la musique le long de ses vers ». Pourtant qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse, qui échoue en 1832, si Francesco Maria Piave n’en eût tiré un livret génialement condensé auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portée humaine archétypale et un succès universel jamais démenti depuis, malgré les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une critique éprise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’œuvre un des succès les plus justement populaires du répertoire. Si François I est transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la bienséance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de sa puissance.

À sujet fort, force et expressivité d’une musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse jaillissante : beauté extérieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinée mais aux bas instincts ; laideur et difformité du bouffon bossu, Rigoletto, complice complaisant des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beauté d’un amour pour sa femme perdue et pour la pureté de sa fille qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de la dépravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’Esméralda dans Notre-Dame de Paris, rédemption et tourment. Grain de sable dans la machine bien huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier féminin des caprices de leur maître : la malédiction d’un père outré de l’outrage à sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitié. Ce thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la fatalité antique sur le héros bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin où le père est puni par où il avait insulté un père. Mais du lever de rideau à la fin, ce héros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : bouffonnerie de bas étage, sarcasmes grossiers, mépris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, détresse, révolte, supplication, vengeance, désespoir. Et cela, dans une continuité dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace économie de moyen, dans un flux mélodique continu plus que dans des morceaux à découpe traditionnelle, même les airs du Duc et de Gilda (états d’âmes opposés des jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception amoureuse et désinvolte et élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à l’action.

Réalisation

Sur l’immensité noire du plateau, un immense carrosse à couronne ducale versé, renversé, animal monstrueux du ventre immonde duquel seront vomis ou engloutis sur tapis rouge la noire excrétion des courtisans ; ses faux mais vrais chevaux de bois de manège ou de jeux d’échecs géants sont aussi enlisés dans une fange sombre et les roues sont sans doute autant roues de la Fortune, changeante pour Rigoletto, que roue des bonnes fortunes du roué libertin ou du supplice du bouffon roué, cloué au pilori, pris à son propre piège entre les rayons d’ombre et lumière. Le carrosse tournant devient maison sans faste de Gilda ou néfaste auberge du stupre et du lucre criminel de Sparaficule, le spadassin, et de sa sœur Maddalena. Efficace scénographie symbolique de Louis Désiré qui signe aussi d’élégants costumes d’époque, noirs pour les hommes à crevés blancs selon la sévère mode espagnole imposée à l’Italie colonisée, éclairés de couleur pour les femmes à travers les éclairages angoissants de Patrick Meeüs qui assombrissent dramatiquement plus qu’ils n’éclairent la noirceur de ce drame, zébré, sur la grandeur du mur, par le graffiti géant, tremblant éclair de la malédiction : ombres et lumière contrastées à la Rembrandt ou Caravage.

La mise en scène de Paul-Émile Fourny se love et se creuse dans cette ombre générale traversée de lumière et de couleurs contrastées, telle la coquille, anticipation baroque dans cette Renaissance, ombre et lumière des costumes du séducteur sombre et de la victime claire, vaine carapace ou cuirasse qui ne protégera pas Gilda, cloîtrée dans le cocon ou carcan défensif de son père (fille bardée de défenses et d’interdits par le bouffon craintif, vaguement incestueux). C’est inventif en grand et en menu dans le contexte grandiose du lieu, sans céder ni au romantisme ni au réalisme au profit d’un symbolisme magnifiquement visuel comme cette danse étrange et folle des parapluies comme sorte de « tortue » de légion romaine, à la fois cruellement offensive et dérisoirement défensive contre les damnés de la terre, le père et la fille humiliés.

Interprétation

Faut-il avoir peur des superlatifs? Il serait malhonnête et mesquin de marchander les éloges à cette distribution de rêve, d’autant qu’on était traversé du cauchemar d’un Rigoletto incarné par un baryton plus très jeune qui en a fait sa chose depuis très longtemps sur toutes les scènes du monde, confronté pour la première fois au mur titanesque, et une Gilda, soprano aigu, qui n’a plus exactement l’âge du rôle. Mais quelle leçons et de chant et de jeu et quelle émotion dégagent ces deux artistes! Le public enthousiaste, unanime, leur réclame en bis le duo terrible de la « vendetta », qu’ils offrent en retour comme un cadeau en dépit de toutes les conventions dramatiques, ne peut se tromper, et nous partageons bouleversés, avec le même enthousiasme, ce moment rare avec tous avec tant de ferveur. C’est que Leo Nucci ne sombre en rien dans la routine et, des fragilités nouvelles qu’on lui sent dans la voix, sait faire sensibilité, sentiment qui nous étreint d’émotion, vérité humaine qui passe. Mielleux et fielleux courtisan, c’est aussi un fauve et un pauvre animal brisé dont nous partageons aussi la douleur. Et Patricia Ciofi ? On a tout dit de ses qualités scéniques, de son charme, de sa technique vocale sans faille où même la crainte d’une faille dans sa périlleuse partition nous la fait trouver plus vivante, plus vraie, plus juste dans le chant et le sentiment : aucune âpreté, aucun aigu acide, une égale rondeur et douceur du timbre, suave sûreté des attaques. Lorsque, fragile, se promenant tout doucement sur le proscénium qui enveloppe l’orchestre des deux bras amoureux de son demi-cercle, elle chante en demi)teinte, comme pour elle-même, son grand air rêveur, cueillant les roses de l’amour (et ses épines, jolie trouvaille), c’est un moment rare de grâce. Bref, c’est Gilda, à l’évidence, à la vue et à l’oreille, jeune fille amoureuse et blessée avant que de devenir femme et de se sacrifier pour son amour ravisseur, ravageur.

L’amant fait le trio, et la paire vocalement avec ce duo père/fille : physique avantageux de bellâtre bellement gâté par la vie, en duc de Mantoue, le ténor Vittorio Grigolo, allure parfois un peu trop plébéienne pour un aristocrate raffiné (mais, il est vrai, tout de même amateur d’aventures de bas étage à bon marché), déploie une voix d’une beauté saisissante sur toute son étendue, soleil vocal dans cette nuit idéale. Le Sparafucile de Mikhaïl Petrenko sait mettre, dans sa voix profonde et égale de basse, la froideur tranchante de la lame du spadassin, assassin à gages. En Maddalena, sa sœur complice, Marie-Ange Todorovitch a tout l’abattage, la sensualité qu’on lui connaît mais instille aussi l’humanité velouté de son mezzo. En peu de phrases, Roberto Tagliavini impose son Monterone et les beaux timbres de ténor de Stanislas de Barbeyrac, comme celui d’Armando Noguera, laissent de grands espoirs. Le reste de la distribution, comme toujours, est à la hauteur ce ces magnifiques interprètes : Marie Karall (Comtesse Ceprano), Julie Robard-Gendre (le Page), Cornelia Oncioiu (Giovanna), Jean-Marie Delpas (Comte Ceprano).

Les chœurs, si importants et si animés, sont superbes. C’est un bonheur d’entendre un orchestre, généralement symphonique, servir si heureusement un ouvrage lyrique dont, malgré les quelques facilités d’orchestration, a une palette très fine d’instrumentation. À la tête de l’Orchestre national de France, en Italien connaisseur des contraintes du chant, Roberto Rizzi-Brignoli, précis, méticuleux et généreux, joue intelligemment de ce magnifique instrument pour faire briller les joyaux des instruments solistes.

Une soirée qui restera dans l’esprit et le cœur.

Chorégies d’Orange, 30 juillet, 2 août

Rigoletto de G. Verdi

Chœurs de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse, de l’Opéra de Nice, de l’Opéra de Toulon Provence-Méditerranée et de l’Opéra de Tours

Orchestre national de France.

Direction : Roberto Rizzi-Brignoli.

Mise en scène : Paul-Émile Fourny ; décors et costumes : Louis Désiré ; lumières : Patrick Meeüs.

Distribution :   Patrizia Ciofi (Gilda), Marie-Ange Todorovitch (Maddalena), Marie Karall (La Contessa di Ceprano), Julie Robard-Gendre (Il Paggio), Cornelia Oncioiu (Giovanna) ; Leo Nucci (Rigoletto), Vittorio Grigolo (Il Duca di Mantova), Mikhaïl Petrenko (Sparafucile), Roberto Tagliavini (Monterone), Stanislas de Barbeyrac (Matteo Borsa), Jean-Marie Delpas (Il Conte di Ceprano), Armando Noguera (Marullo).

1 Rouler carrosse du roué ;

2. Le séducteur prédateur (Grigolo et Ciofi) ;

3. Amours faciles du Duc (Grigolo et Todorovitch) ;

4. Le bouffon bafoué, roulé, roué, dernière roue du carrosse.

AÏDA

2011-07-23T19:58:00.004+02:00

LE TRIOMPHE D’ ORANGE

Aïda, de Guiseppe Verdi,

livret d’Antonio Ghislanzoni d’après le texte de Camille du Locle

Chorégies d’Orange

En coproduction avec le Festival de Massada (Israël)

12 juillet 2011

L’œuvre

Sur commande du Khédive d’Égypte pour son opéra du Caire flambant neuf qui avait fêté l’ouverture du Canal de Suez en 1869 avec Rigoletto, Verdi compose un opéra « égyptien », Aïda, créé en 1871. Malgré la caution archéologique du grand égyptologue Mariette, comme je l’ai déjà dit, le livret de Camille du Locle est d’une plaisante invraisemblance de situations que sauve la musique de Verdi, qui ne ment humainement jamais.

En effet, un général égyptien, Radamès, dédaignant une aimante princesse promise au rang de Pharaon, Amnéris, pour l’amour d’une esclave éthiopienne, dont il ignore qu’elle est fille d’un roi prisonnier incognito, ça ne court pas les pyramides. Et la fameuse « scène du Nil » ? Aïda, surveillée par son père Amonasro, attend son amant, surveillé par la jalouse Amnéris, elle-même suivie du Grand prêtre ; les plans de l’armée égyptienne imprudemment éventés par l’imprudent général aux oreilles avides du roi éthiopien qui laisse imprudemment éclater sa joie et son identité, bref, tout le monde se retrouvant, sans qu’on sache comment, au même endroit, est un ressort digne des vaudevilles de l’époque (et de la tragédie classique française avec son anonyme hall où amis, ennemis, passent et repassent pour trépasser poliment en coulisses). Et que dire de la fin ? Radamès condamné pour trahison à être emmuré vivant, a la surprise de retrouver Aïda dans sa tombe close. Du romanesque facile rejeté à des milliers d’années en arrière. Mais, sublimant ces extravagances, la musique de Verdi, inventive de bout en bout, abandonnant les airs à coupe traditionnelle pour une déclamation plus souple et expressive, transcende tout et crée une vérité humaine indiscutable : sensualité de l’amour de Radamès, jalousie et révolte d’Amnéris, déchirements d’Aïda entre son amour pour le vainqueur et sa compassion envers ses frères de race vaincus, sa nostalgie d’exilée par force, arrachée par la violence de la guerre au pays natal et, enfin, sublime duo final, murmuré, d’adieu à la vie, à la terre, des amants condamnés, tendu par la déploration bouleversante d’Amnéris. C’est universel, banalement, et cruellement humain.

La réalisation

Charles Roubaud est un habitué des lieux et, avec son équipe presque habituelle, tout aussi habituée que lui, joue et déjoue les contraintes du théâtre antique. Ici, il ramène l’antiquité de l’action à une proximité pourtant ancienne : l’époque du percement du Canal de Suez qui motiva la création de l’œuvre, au temps du khédive Ismaïl Pacha : les uniformes des puissances étrangères européennes en arrière plan lors de la scène du triomphe, Anglais, Français et sans doute Allemand, derrière le faste et le décorum de la célébration mondaine et politique, donnent la mesure des enjeux coloniaux, économiques donc, de l’époque qui réactualisent la mythique et mystificatrice guerre entre Égyptiens et Éthiopiens du livret.

Emmanuelle Favre signe une simple et efficace scénographie : quatre sphinx gardiens de l’ordre politique, patriarcal, et du harem, une tribune officielle pour le triomphe des grands de ce monde, dégageant le vaste plateau pour la danse noire des vaincus, les Éthiopiens, désordonnée, désespérée, défaite devenue spectacle, divertissement d’esclaves à leurs nouveaux maîtres, mais danse à la fois fière, farouche et affolée, sur laquelle passe le souvenir des désastres récents : saisissant moment et mouvement final arrêté frissonnant d’horreur, une réussite (Jean-Charles Gil).

Avec une réelle virtuosité dans la projection d’images vidéos remarquables (Nicolas Topor), Roubaud habille l’immuable mur finalement plastique du théâtre antique, d’arcs en fer à cheval festonnés, de moucharabiehs ombreux d’architecture musulmane : sur le papyrus de pierre du passé égyptien, l’onirique projection d’un futur lointain. Les admirables lumières bistre, cannelle (Avi-Yona Bueno) donnent à l’ensemble des teintes générales d’estampe ancienne fanée, de déguerréotype, ou de vieille photo jaunie et roussies par le temps, avec des profondeurs mystérieuses de seconds plans picturaux, creusés de rouges à la Delacroix. Les violets jouent avec les costumes somptueux de Katia Duflot et ces hommes bleus du désert à la parade. Le harem, paradoxalement plus lumineux, roseurs de chair féminine à l’étal ou en réserve, avec ces grands coussins, ces carreaux à carreaux ou mouchetés, on ne sait de loin, orangés, c’est le rêve oriental masculin des peintures du XIX ^e siècle, la colonisation érotique par un trou de la serrure à l’échelle titanesque d’Orange.

Interprétation

Orange, ce n’est pas seulement un lieu, c’est aussi une atmosphère, un climat : au sens propre et au figuré. Au théâtre grandiose qui défie le temps répond la grandeur et la misère de la température, les caprices du temps. Sec, contrairement à Aix, les harmoniques ne s’estompent pas ici; par mistral, les voix et les voiles s’envolent, mais semblent prendre part au jeu, défi magistral, combat magnifique, épique souvent. Ce soir, temps humide nuages menaçants, filtrant quelques gouttes. La fête musicale commence et la sensation que, luttant contre la pesanteur la lourdeur de l’air, les notes s’y fraient un passage, s’y difractent, y sonnent, résonnent, auréolées comme l’eau au-dessus des cascades : une douceur ouatée irisée dans l’air moite. Le quatrième acte, hélas, sera interrompu, par la pluie bien que le chef, avec vaillance soit allé, malgré les exhortations de la sécurité, jusqu’à la dernière note, les premières gouttes insistantes et persistantes de la pluie, nous préservant entier le troisième acte. Mais les mouvements du public, applaudissant avec gratitude, ont tout du regret et rien de la mauvaise humeur intempestive contre le temps et moins, contre le lieu.

L’Éthiopienne Aïda, beau port majestueux, sombre et somptueux navire fatal du bleu des mers et des naufrages, c’est encore Indra Thomas, qui chanta le rôle ici même. On la retrouve avec plaisir mais pas toujours avec bonheur à comparer la voix d’aujourd’hui à celle d’antan, le temps ne passant pas en vain pour personne et n’épargnant pas les artistes, par ailleurs engagés des années à l’avance. Son timbre fruité garde son doux murmure élégiaque, nostalgique et pacifique, servant mieux les moments de tendresse et de détresse que le dramatique « Ritorna vincitor » ; les sons filés, les demi-teintes, les pianissimi sont toujours là, mais dans une certaine instabilité, avec des aigus risqués qui, finalement, la fragilisent et rendent plus émouvante encore. Face à elle, Ekaterina Gubanova campe une Amneris éclatante et arrogante de santé vocale, beau mezzo aisé, égal, cuivré ou sombre selon les moments, doucement insinuante et perfide. Entre les deux, Carlo Ventre est un Radamès vaincu par l’espace et le grand air : non que la voix n’ait des qualités mais un médium fatigué ne lui permet pas d’assurer l’éclat des aigus du guerrier triomphateur et destabilise forcément son jeu.

En revanche, et quelle revanche du vaincu, nouveau venu à Orange, le Polonais Andrezj Dobber y triomphe en Amonasro, voix de baryton d’airain, au jeu puissant et convaincant. La belle et poétique scène d’adoubement du général avant la guerre est l’occasion d’admirer la prêtresse d’Isis remarquable de Ludivine Gombert et de retrouver avec émotion en Ramfis, grand prêtre d’Amon, Giacomo Prestia, tenue de ligne toujours superbe et voix profonde, tandis que la forte voix de Mikhail Kolelishvili en Pharaon est malheureusement incompréhensible. Par contre, le messager du ténor du CNIPAL Julien Dran est digne d’éloge. Les masses chorales nombreuses sont parfaitement maîtrisées (chœurs des opéras de Nice, d’Avignon, de Nantes et de Tours).

La scène du triomphe, avec trompettes spatialisées en écho dans le théâtre est une réussite à laquelle on s’habitue à tort car, à cru, cette fausse simplicité est d’une redoutable difficulté. À la tête de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, Tugan Sokhiev se taille aussi un triomphe justifié : toujours en tension physique et attention aux chanteurs, il déploie la large et somptueuse palette verdienne, grandiose et intime, sans une faille. Il ne cédera, bataillant jusqu’au bout, qu’au temps adverse orageux.

En cette année du quarantième anniversaire des Chorégies, c’est le triomphe d’Orange, qui surmonte le temps et ses inclémences.

Orchestre National du Capitole de Toulouse ; hœurs de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse,  d’Angers-Nantes Opéra, de l’Opéra de Nice et de l’Opéra de Tours.

Direction musicale : Tugan Sokhiev   Mise en scène Charles Roubaud  Chorégraphie Jean-Charles Gil*  Scénographie Emmanuelle Favre ;  costumes Katia Duflot ; lumières : Avi-Yona Bueno ; vidéaste Nicolas Topor.

Distribution : Aïda : Indra Thomas ;  Amneris : Ekaterina Gubanova ; la Prêtresse : Ludivine Gombert ; Radamès : Carlo Ventre ;  Amonasro : Andrezj Dobber ;  Ramfis : Giacomo Prestia ; L e Pharaon : Mikhail Kolelishvili ; un messager : Julien Dran.

Photos : Philippe Gromelle

1. Indra Thomas et Ekaterina Gubanova ;

2. Carlo Ventre et Indra Thomas ;

3. Un rêve oriental masculin : le harem ;

4. Scène de triomphe.

Le Cid (Autour des personnages)

2011-07-06T18:24:00.003+02:00

LE CID DE MASSENET À L’OPÉRA DE MARSEILLE

(I)

LE CID*

Événement lyrique à Marseille, en France et dans quarante pays, le Cid de Massenet.

Le livret est tiré de la pièce de Corneille de 1636. Qui la tire des deux pièces du dramaturge espagnol Guillén de Castro, Las Mocedades del Cid (1618) qui les tire du romancero, qui le tire de la chanson de geste El cantar de myo Cid du XII ^e siècle (vers 1140) qui narre les exploits de ce héros historique, national, épique de l’Espagne du XI^e siècle. Remontons donc à la source. Qui était le Cid ?

LE CID

Un vrai personnage historique dont témoignent les chroniques chrétiennes et arabes dans cette Espagne médiévale où les royaumes chrétiens du nord ne cessent de repousser et de grignoter, conquérir, les principautés musulmanes, les taïfas, très opulentes mais affaiblies, durant cette longue croisade qu’on appelle la Reconquista, la reconquête.

Celui que les maures d’Espagne qu’il combat appelleront le Cid, Sidi), ‘seigneur’ pour sa noblesse et sa magnanimité en signe de respect, s’appelle Ruy Díaz de Bivar (Ruy est le prénom Rodrigo abrégé devant les noms toujours à rallonge, Ruy Blas, de V. Hugo, c’est aussi Rodrigo Blas). Il naît près de Burgos, dans la Vieille Castille (1030/1040-1099). Il est infanzón, c’est-à-dire de petite noblesse, mais comme souvent tout petit nobliau, il est envoyé à la cour où il s’élève avec les infants, les fils du roi, pour y servir probablement de page avant d’être écuyer et, finalement, être armé chevalier.

Campeador

Pour sa force et sa bravoure, il deviendra la champion du roi de Castille, c’est-à-dire celui qui le représentait dans des combats singuliers contre un autre champion d’un autre monarque, ce qui permettait de régler un conflit par un duel à outrance, à mort, entre deux hommes lieu d’une coûteuse guerre ouverte entre deux armées. Cela lui vaudra le nom de Campeador, celui qui triomphe sur le champ de bataille.

Cantar de mío Cid

Un siècle après sa mort il est le héros déjà légendaire d’une célèbre chanson de geste, La chanson du Cid, dont la première partie, celle traitant de sa jeunesse est perdue. La seconde commençant par son exil de Castille.

À la différence de la française Chanson de Roland, où le héros, blessé à mort à Roncevaux, soufflant dans son olifant pour prévenir Charlemagne, parvient encore à tuer des milliers de maures, loin de cette exagération épique, la geste espagnole du Cid est réaliste, concrète, proche de la vérité historique. On a pu vérifier historiquement l’itinéraire parcouru par le Cid et ses conquêtes. Il est célébré, pour sa droiture, sa générosité et, dans cette chanson de geste, il manifeste trois grandes qualités qu’on lui reconnaît : il est le bon vassal, fidèle même à son injuste et ingrat suzerain (il fera pour lui la conquête de Valence bien qu’il l’ait exilé), il est bon mari (il respecte et protège Chimène) et bon père : il aime ses deux filles, Doña Elvira et Doña Sol.

Il les mariera à deux infants détestables, qui pour l’humilier car il est moins noble qu’eux, dénudent leurs femmes, les fouettent, les attachent à un arbre et les abandonnent en pleine steppe castillane. On imagine le Cid, au sommet de sa gloire, avide de vengeance, poursuivant ses gendres vils et lâches. Non, il est légaliste et ne requiert pas le sang mais la justice du roi devant lequel il porte plainte. Les infants infâmes seront châtiés, mais non par lui. Le Cid épique est un grand héros qui a quelque chose de bourgeois dans sa modération.